Método de Iluminar.

José de Oliveira Júnior      

     O método mais comum de iluminar num palco é chamado de Sistema ou Método  de McCandless. Stanley McCandless escreveu sobre este método em 1932 no livro: UM Método de Iluminar o Palco. O método dele pode não ser um método definitivo, mas é um sistema bastante útil.

     O método McCandless pode ser descrito como um sistema de 3-pontos. São colocadas duas instalações de iluminação na frente do objeto (ator/Atriz) e uma instalação atrás.  As luzes dianteiras, direita e esquerda, ficam situadas a um ângulo de 45-grau do objeto (ator/Atriz) e a uma altura igual a um ângulo de 45-graus sobre o objeto (ator/Atriz). Estas posições fazem com que o objeto (ator/Atriz) pareça natural e tenha forma em 3-dimensões. As sombras causadas pelos ângulos dos refletores provêem da definição da forma do objeto, mas sem causar sombras profundas e escuras debaixo das sobrancelhas, nariz ou queixo. O local e o ângulo também permitem visibilidade quando o objeto (ator/Atriz) vira a cabeça de lado a lado. Cor e intensidade acrescentadas às luzes dianteiras proverão visibilidade e definição. McCandless recomendou usar uma cor quente em um e cor fria no outro assim as cores misturam entre si, e o aparecimento natural do contraste proverá definição. A terceira luz será colocada atrás e  ao alto, acima do objeto (ator/atriz) sem estar em cima diretamente ou ofuscar os olhos das pessoas na platéia.  A contraluz causa no objeto uma sensação de afastamento em relação a pano de fundo dando contorno ao ator/atriz  quando iluminado  na parte de trás da cabeça e topo dos ombros.  A cor da contra luz depende das intenções da cena ou espetáculo.

         É preciso de mais do que as três instalações,  a menos que seu objeto seja um orador que está em um pódio e nunca se move.

     Baseando-se nas instalações de iluminação e alturas do auditório, você deverá considerar a área coberta por um único grupo de três – pontos de instalações.  Então   você precisará de várias instalações colocadas uniformemente pelo palco, com intervalos regulares, para cobrir inteiramente a área utilizada. Isto representa a forma ideal de distribuição de equipamento no espaço.  Se você quiser mais de um cor deverá dobrar ou triplicar o número de refletores focalizado   na  área utilizada. Iluminação adicional será exigida para iluminar um fundo, cortina ou paisagem; e criar efeitos que realçam uma área específica ou ação que não será coberta pela “área” da luz geral, ampla. 

         Bom este foi um conceito muito usado, o das posições dos três pontos  proposta por McCandless . Na verdade ainda é  hoje em dia,  porém com um pouco mais de liberdade por parte dos  iluminadores. 

      Apartir das imagens abaixo tentarei ilustrar melhor este posições, separadamente, assim poderá ter melhor aproveitamento da luz que estará criando.

Luz Frontal

A imagem ao lado mostra um refletor na posição para luz frontal  no(a) ator/atriz. O ângulo para ser usado nesta posição deve ser entre 45º a 60º para ter melhor aproveitamento da luz. Tirando sombras que ficam em baixo do queixo, nos olhos e nariz, mas claro que isto depende da intenção da cena, não é uma verdade absoluta, mas uma orientação para se fazer uma boa iluminação

 

 

A imagem (contra luz ) mostra um refletor para uma  contraluz. Tem como objetivo dar

Contra luz

profundidade ao objeto (ator/atriz) ou  a cena, dar contorno e dimensão e tirar   ou minimizar algumas sombras. O ângulo deve acima de 60º e não chegar a 90º. Se o ângulo for abaixo de 60º pode ofuscar as pessoas que estão assistindo e não criar o efeito desejado sobre o objeto iluminado ou parecer não ser uma  contraluz, mas efeito de sombra como veremos em outra figura. Chegando a 90º pode não ter o efeito de contraluz que é o de criar contorno e dimensão ao objeto

Luz a Pino ou Zenital

  

 

 

Esta outra imagem mostra um refletor para uma luz de  pino( Zenital ou Top Light) em relação ao objeto iluminado. Esta posição é muito usada para criar efeito sombrio, com sombras muito marcadas nos olhos, nariz, queixo e chão. Usa-se muito quando se quer mostrar e não revelar um objeto/ator.

Luz Frontal de Efeito 

As duas imagens, a primeira a esquerda e a outra a direita  mostram um refletor para luz frontal de efeito. O ângulo varia de 0º até 30º aproximadamente. Esta posição e usada muito para projetar a sombra do objeto ou ator/atriz, recurso usado para apresentações de teatro de sombra. Este efeito é muito usado também em peça infantis, como a sombra do atores projetada em uma floresta por

Luz Frontal de Efeito Chão

exemplo. Pode ser usada para delimitar espaço do ator/atriz, ou tirar totalmente a sombra do rosto. 

A imagem  abaixo mostra um refletor para uma pontual ou foco. O objetivo desta luz é marcar, recortar um objeto ou ator/atriz como se fosse o zoom de uma câmera. Muito

Luz Pontual – Foco

usada em espetáculos de  teatro. o Ângulo varia de acordo com o efeito desejado. 

A imagem  abaixo a direita mostra a luz de um refletor para luz lateral. A luz lateral pode ser simplesmente vinda de um lado apenas, como na figura, ou dupla com o feixe de luz vindo dos dois lados. Esta Posição lateral, Inicialmente, era essencialmente utilizada em espetáculo de dança, pois serve para delinear a forma do corpo dos bailarinos (as), mas hoje em dia está  sendo usada também em teatro para criar efeitos diversos. Normalmente são instaladas em torres laterais em cima do palco (mas fora da vista do público) e pode ser instalada do nível do palco até a uma altura de 3

Luz Lateral

metros.

          Bem estes são os posicionamentos usados normalmente e  como pode-se  ver tem um pouco do método de McCandless  e experiência  adquiridas a longo do exercício e pensar dos iluminadores para tentar melhorar o aproveitamento e as possibilidades dos equipamentos que surgem.

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Iluminação Artificial – A Energia Elétrica

 JOSE DE OLIVEIRA JUNIOR 

Lâmpada incandescente modelo Antigo.

         A historia da humanidade nos permiti concluir que ao longo do tempo fomos criando profissões para solucionar problemas que fizemos surgir através dos tempos, e aos poucos fomos denominando-as como são hoje: engenharia, arquitetura, medicina,  as de iluminadores, sonoplastas e cenógrafos, entre outras.

         A revolução industrial iniciada no séc. XVIII remodela as cidades européias criando os ambientes fabris.  Eram ambientes inadequados com pouca luminosidade. A jornada exaustiva das maquinas pesada e a dificuldade visual prejudicava o trabalho e os trabalhadores.  Nasce neste momento um novo ramo de atividade especializada denominada mais tarde de Engenharia da Iluminação. 

         Começa a sistematizar de forma cientifica o estudo da iluminação, o que para tanto, o advento do surgimento da energia elétrica contribui de forma expressiva. Os estudos de Charles François Du Fay  em 1733   que identificaram  duas forças na energia elétrica: uma da atração e outra da repulsão,  e mais tarde em 1750 estes estudos reelaborados por Benjamin Franklin,que  atribui sinais positivos e negativos para distinguir os dois tipos de cargas apresentados por  C F Du Fay.  Alessandro Volta, em 1800,  cria a partir das considerações de Du Fay e Benjamim,  a pilha voltaica ou bateria. Que  logo outros pesquisadores a  transformaram em fonte de corrente elétrica para aplicações práticas no ambientes urbanos. Nesta crescente onda de desenvolvimento, do séc. XIX surgi Thomas Edison, que em 1879, inventa a lâmpada incandescente.   A lâmpada de Thomas Edison consistia  em uma haste muito fina de carbono (carvão) inserida numa ampola de vidro onde havia sido formado um vácuo. Quando a corrente elétrica passava por esta haste aquecendo-a até quase o ponto de fusão ela passava a emitir luz.

         O séc. XIX foi marcado por um grande desenvolvimento científico tecnológico. As pesquisas a cerca da energia elétrica desenvolveram  estudos em áreas diversas. Vários pesquisadores surgem com novos estudos para servir a humanidade. Esta foi uma época  de  desenvolvimento tecnológico que  deixou contribuições como: interação entre eletricidade e magnetismo, a formação da teoria do circuito elétrico e o princípio da lei de Ohm (diferença de potencial volts – resistência elétrica – intensidade), indução magnética entre bobina – principio do transformador, experimentos eletromagnético, a existência de ondas eletromagnéticas, que anuncia que a própria luz é uma forma de eletromagnetismo, a invenção da primeira lâmpada comercial viável por Thomas Edison, sistemas de distribuição de energia elétrica e a implementação dos primeiros sistemas de iluminação urbana, entre outras. 

Lâmpadas de Vapor Metálico.

         No inicio do Séc. XX a Engenharia Elétrica é uma realidade. Está consolidada a profissão do Engenheiro Elétrico. E com o desenvolvimento da válvula, transistores e os circuitos integrados,  inicia-se outra etapa, de grande avanço, desta vez no  campo da eletrônica. Começa a diferenciar-se engenharia elétrica de potência da eletrônica. Inicia-se    estudos no campo da telecomunicação e da ciência da computação. Surgem os supercondutores que  trazem novas possibilidades, e estas novidades vão aos   poucos modelando a vida das cidades no inicio do XX.  Estava nascendo a cidade moderna, industrializada.

         Diante de tantas inovações na tecnologia a lâmpada de Thomas Edison evolui, surgem outras, de formas variadas, tecnologia mais avançadas, como as lâmpadas de tungstênio, lâmpadas de gases como as fluorescentes, como as de vapor de sódio e vapor de mercúrio e multivapores metálicos. Atualmente,  as lâmpadas de led (Light Emitting Diode), que traz como uma grande  novidade o baixíssimo consumo de energia.

Lâmpada de Led.

         A engenharia da iluminação do séc. XIX   progrediu, se transformou  e conquistou outros espaços. A energia elétrica possibilitou enormes  avanços à humanidade.    A arte em todas a suas linguagens usufrui e se transforma a partir destes avanços. Junto com tantas descobertas tecnológicas a iluminação artificial sai  das ceras, dos gases, dos óleos e entra no mundo da energia elétrica.

       Nasce  a iluminação artificial no mundo da eletricidade que caminha e evolui para chegar ao modelo técnico que dispomos hoje em nossos dias. 

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Surrealismo

 Junior Oliveira.

 

Movimento Surrealista.       

    

Elephant Célèbes. Max Ernst

            O Surrealismo foi um movimento, iniciado nos anos de 1920 na  literatura e artes plásticas. Reunia artistas  anteriormente ligados ao Dadaísmo. O Dadaísmo;  pintura de critica social, onde os artistas aplicavam o principio do ilogismo, da irracionalidade e da casualidade na criação artística. Já o surrealismo era fortemente influenciado pelos  descobrimentos da Psicanálise, criada por Sigmund Freud. Os  artistas tinham deixado de acreditar na realidade visível e procuravam uma realidade universal, uma surrealidade, uma sobre realidade.

            As pesquisas da Psicanálise impulsionou os surrealistas para pesquisa e interpretações dos sonhos. Grande  parte de nossa alma estava submersa nas profundezas do nosso inconsciente, e estas forças do pensamento e comportamento   escondidas no inconsciente, era   principal fonte de pesquisa da arte surrealista. Era no mundo do sonhos que  os artistas iriam tentar desvendar o universo, o imaginário fantástico do subconsciente.  Assim os Surrealista creditavam grande importância ao mundo dos sonhos, na fusão do sonho e realidade.  A  convicção de que  no mundo invisível  existiam muitas sensações que deveriam ser  evocadas nos sonhos ou por estados alucinatórios e sugestivos de exploração, segundo o  escritor André Breton ao publicar em 1920 o Manifesto surrealista “sonho e realidade  aparentemente tão contrários, numa espécie de  Superrealidade ( surrelidade) absoluta”. Assumindo assim  a responsabilidade pelo nome que iria designar o movimento.

            Os artista mais destacados do Surrealismo  foram os pintores Salvador Dali ( 1904- 1989), Joan Miró ( 1893 – 1983), Max Ernst ( 1891 – 1976), René Magritte ( 1898- 1967) e Frida kahlo ( 1907- 1954), os escritores André Breton, Antoin Artaud (1896-1948), Paul Elard (1895-1952), Luiz Aragon (1897-1982), Benjamim Péret (1899-1959) e o Cineasta Luis Buenhel ( 1900-1983) Estes artistas pesquisavam um superrealidade na arte. O Surrealismo destacou-se nas artes  por quadros, esculturas ou produções literárias que procuravam expressar o inconsciente dos artistas, tentando driblar as amarras do pensamento racional. Entre seus métodos de composição esta  a escrita automática.

    A escrita automática consistia em escrever livremente, quase sem pensar na composição e formatação da frase, tentando não se deixar levar pela amarras do inconsciente, libertando-se das censuras da razão e expressando-se criativamente atos não programados pelo cérebro. Um poder criador sem sentido imediato, escapando a vontade do autor.

Kissing -Max Ernst.

Sobre alguns dos mais destacados expoentes do Surrealismo temos: o pintor Salvador Dali, que buscava em seus quadros criar um imaginário pictórico perturbador e angustiante, criando  imagens completamente irreais mas com estilo bem realista. As telas de Dali pareciam  visões oníricas repletas de signos  e cifras inexplicáveis, afetando o observador da obra a um nível emocional  situando-o em  um  mundo para além de uma lógica emocional e visual.  Já o pintor Belga René Magritte questionou uma realidade contrária, servindo-se de princípios contrário aos de Salvador Dali. Magritte  não aspirava  conjurar elementos recalcados no inconsciente,  mas sim descobrir o que há de estranho nele, seus quadros pretendiam nos trazer ou introduzir algo familiar naquilo que nos  é estranho. Como exemplo a obra o Império das Luzes que nos deixa  confusos e só após um certo tempo é que vemos, ou percebemos o que nos deixa confuso ao perceber o céu claro de uma dia ensolarado e a casa e a floresta numa  iluminação noturna. O dia e a noite entrelaçada desvelando uma aparência da realidade.  Questionando  o porque da realidade ser assim e não de outra forma.

René Magritte - O Império das Luzes.

Uma outra vertente do Surrealismo podemos ver nas obras de Joan  Miró e Max Ernst.  Como nas escrita automática, técnica da literatura,  eles praticavam um composição, um método, da arte improvisada, sem o realismo de Dali e Magritte, com uma  construção simbólica, não  figurativa, apresentavam cenas que desafiavam o senso comum. Miró e  Ernst distanciavam  o máximo possível do controle consciente na criação de seus quadros.

Joan Miró  tentou banir de  sua obra uma criação

Joan Miró - DayBreak

consciente, tentou banir  a razão, soltar o inconsciente. Trabalhando com espontaneidade Miró  inventou signos para seus quadros que representava elemento da natureza, formatando uma estenográfica de pictogramas  de formas geométricas e gotas, numa mistura de fatos, de fantasia as formas semi-abstratas de Miró aludem a objetos reais percebidos pelo pintor. 

     Já Max Ernst, Dadaísta e Surrealista apresentava em suas obras, elementos que despertam uma atenção mental,  empregando títulos  ambíguos como “A Preparação de Cola de Osso”, “A Pequena Glândula Lacrimal que Fala Tique-Taque” e “Duas Crianças Ameaçadas Por Um Rouxinol”. Ernst realizava desenho  de aparelho fictícios, maquinetas  e colagem dadaístas, a partir do contato com as teorias da Psicanálise. Começa desenhar em seus quadros imagens simbólicas, com espaços profundo, incertos e sugestivos, como no quadro “O Grande Bosque”. Estes são alguns dos representantes mais destacado do Surrealismo na pintura,  visto que esta linguagem obteve maior sucesso e precisão quanto aos elementos e objetivos surrealista.  

Duas Crianças Ameaçadas por um Rouxinou - Max Ernst.

A pesquisa  da profundeza da alma  dos surrealista tinha necessariamente um perfil individualista e de introspecção. Neste sentido, individualista, os Surrealista não tinham normalmente abordagens politicas em seus quadros.  As alterações politicas, os regimes autoritários em vários países da Europa não eram questões levantadas em suas obras. Tinham uma atitude de negação a este mundo exterior,  voltando-se para dentro, para as questões da alma, dos sonhos. 

     Ações de limpeza artística levadas a cabo pelos nacionais-socialistas  interrompe a produção artística na Alemanha. Produzem uma exposição chamada a “Arte Degenerada” em Munique 1937  lançado  uma campanha difamatória contra os artistas modernos que se negam  a pintar o realismo embelezador da doutrina nacional-socialista. Muitos artista  emigraram para  fora da Europa por sofrerem perseguições  ou proibições de produzirem sua arte.  Muitas obra destes artistas modernos de maior destaque  foram  banidas dos museus, destruídas ou vendidas para  outros países.  Grande parte destes artistas foram para os Estados Unidos e em 1940 Nova Iorque  torna-se o novo ponto de encontro da arte  Surrealista.  No entanto  anos 40 o movimento Surrealista não tem mais a força e o vigor criativo que apresentou  nos anos 20 e 30,  mas exerce influencia e positiva  sobre o desenvolvimento artístico no período pós guerra.

Referênicas:

  • Historia da Pintura –   Anna – Carola Kraube – Tradução Ruth Correia e Miriam Tomás Medeiros. Ed. Konammann. 2001.
  • Arte Comentada – da pré-história ao Pós-moderno – Carol Strickland e John Boswell – Tradução: Angela Lobo de Andrade. Ed. Ediouro Publicações – 2004 

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Questão do Texto – Linguagem da Encenação Teatral.

A QUESTÃO DO TEXTO


Jose de Oliveira Júnior.

            A Linguagem da Encenação teatral, titulo original – Théâtre et mise en scène -  de Jean Jacques Roubine, tradução de  Yan Michaslki, Editora Jorge Zahar, ano 1998, 237 páginas.

            No livro  o autor narra nos seis capítulos existentes na obra, o surgimento do teatro moderno no século XX, mais precisamente no final do século XIX e isto se da, com dois fenômenos, ambos resultante da revolução tecnológica, que foi a quebra de fronteiras territoriais e a iluminação elétrica, outro fato de tamanha importância foi as condenações das práticas  teatrais antigas.  O autor dá uma visão panorâmica do teatro moderno francês, fazendo uma abordagem de todos os elementos que compõe um espetáculo.

            A peculiaridade de uma pratica teatral se alimenta de outra, ou seja, o teatro é escravo de sua infraestrutura material. Quem inaugura o teatro moderno, segundo Roubine,  é Antoine com suas inovações. Roubine convida o leitor a fazer uma reflexão, sobre os  elementos que contribuíram para evolução do teatro. Para isto,   expõem um apanhado de ideias, pensamentos e práticas dos fazedores de teatro da época  dos Simbolistas até  os Contemporâneos.

          Sobre a Questão do Texto no Teatro Roubine começa  pelos texto centristas, ou seja, para eles a encenação emana diretamente do texto, o ator é um mero simulador, e todos os elementos que compõem o espetáculo são subalternos ao texto colocando assim os outros recursos do espetáculo como irrisório.  Neste período, quando  houve uma espécie de sacralização do texto, deu-se, de certa forma um espaço para o desenvolvimento da teoria e prática da cenografia, pois o cenário deveria criar toda a ambientação do texto, e o cenógrafo era uma espécie de artesão. O trabalho do ator dava-se  simplesmente à encarnação  e a dicção da personagem do texto; vedado ao ator qualquer tipo de criações ou adaptações do mesmo. O textocentrismo, era o  espetáculo a serviço do texto – do autor, e é compreensível que seja assim, pois ele é o pilar da encenação simbolista, visto que se tratar de um  movimento de poetas. Movimento  à procura de um imaginário estético que os naturalista de certa forma iriam sufocar, deturpar, corromper.  Vemos ao mesmo tempo uma especialização destes profissionais, cada um com suas atribuições e todos as serviço do texto. No entanto este modelo – o  textocentrismo –  evolui  se adequa às exigências das novas gerações.

            Já os naturalistas acreditavam que o espetáculo se desenvolvia da materialização do texto. Não aboliram  o texto  mas o novo pensamento é   que o texto pode ser modificado, mudando o sentido de acordo com a época e seu público e que as intenções do autor não podem incluir outras referências de outra interpretação. Mesmo assim os naturalistas não buscam a exclusão do texto e sim a articulação deste com a encenação. Segundo Roubine  para Antoine o Espetáculo articulava-se a partir e em torno de um texto.

            No inicio do século XX começa surgir com maior poder a pessoa do encenador e a arte de representar aperfeiçoa e inventa novas técnicas de representação  e a cada experiência, dá nova roupagem a  arte da encenação, cria novas  formas de visualizar, de materializar  ações, personagens e situações imaginadas pelo escritor. Neste tempo a arte do encenador vai fortalecendo-se e assumindo  maior importância no processo da construção do espetáculo.  Os encenadores começam a defender um espaço maior no processo; defendem que o encenador não é um mero artesão, um ilustrador do texto, mas um criador. Deve respeito  ao texto, mas que lhe é de direito criar quando o texto permite, propondo um visão pessoal do encenador sobre o texto. Estabelece assim o conflito entre texto e o encenador.

            Vai tomando corpo lentamente uma certa deposição do texto como ressalta  Roubine no seu livro, segundo o autor alguns profissionais ou pensadores da época  levantam questões acerca do tema. Gaston Baty reagiu à submissão do encenador ao texto seguindo a ideia de Craig que era a superação do encenador, colocando assim o autor como um colaborador do encenador. Muitos pensadores vão dando corpo a esta discussão  entre texto/encenador e mais adiante ator.  Jacques Copeau diz que    tudo que emana da  literatura constitui a essência do teatro. O que mais tarde será negado por Antonin Artaud que defende que o texto estabelece um relação parasitária com o teatro, uma relação de sufocamento, que a comunicação  na encenação não é possível somente pelo texto. Artaud defende a eliminação do texto mas conserva as palavras num sentido encantatório, mágico, ele quer o espectador ofegante.   Meyerhold  defendia a adaptação do texto para atender  as  passagens do tempo ou as pesquisas formais e estéticas; considerava que o sentido de um texto podia mudar de um época para outra, almejava uma articulação diferente do texto e do espetáculo. Para isto o efeito ilusionista do espaço cênico é substituído por um espaço organizado e funcional que serve para o serviço do ator, além do recurso chamado “pré-representação” destinada a romper a identificação do espectador e do ator com o personagem, ideia contrária as práticas de Stanislavski seu antigo  mestre. A pré-representação pode ser considerada o princípio, o esboço  da teoria de Brecht sobre o Distanciamento

                  Uma nova posição  sobre o texto começa a criar corpo; inicia –se uma  alteração do modo de ver o texto. Brecht faz uma interação à função do texto dentro do teatro; o problema do texto tem novo termo, o  de ser interrogado dentro de um conjunto de realizações cênicas. Brecht trata das várias possibilidades e interpretações do texto, além, de intervir no mesmo concomitantemente, com inserções de novos elementos cênicos ou gráficos como “músicas (os songs), tabuletas,  projeções, inscrições, diagramas, etc; segundo Roubine. Estes elementos e termos formam a teoria  do Distanciamento criada por  Brecht.

O Distanciamento, “ consiste em deixar claro para os espectadores que o espetáculo não é uma imitação do real mas uma simulação de um objeto fictício – Roubine.”  Brecht altera os diálogos mixando comentários e situações nos personagem criticando-os ao mesmo tempo que os expõem em seus  dramas.  O espaço cênico de Brecht é povoado de elementos significantes, a cenografia, os objetos,  o figurino  e tudo mais que está em cena demonstra algo enganador, simulador, contrapondo texto e espectador, na tentativa de  criar o debate sobre o tema exposto na representação e chegar a um significado. A teoria do Teatro Épico de Brecht, se formula “onde o texto como qualquer instrumento da representação, é exibido assumidamente enquanto texto de teatro, mostrado como um artefato, uma combinação de referencias… e coloca o ator, em falso e lhe proíbe tanto a representação heroica como o mimetismo naturalista… (Roubine)”

Seguindo as transformações da visão e as relações com o texto por parte dos encenadores nos deparamos com o teatro de integração que  propõe ao espectador uma experiência dos limites pessoais e coletivos.  Para  Grotowski a resposta da pergunta sobre o autor e o texto, sofre uma modificação. O autor, e não mais só ele e o encenador, mas sim toda a coletividade é  que forma e revela  o espetáculo, todos são agentes criadores. Grotowski, como Stanislasvski, concentra-se na problemática da representação, em questões voltadas para o ator.  O personagem serve ao potencial do ator.  “o ator torna-se seu próprio personagem.”   O  que Grotowski chama de Desvendamento.  O personagem serve ao ator. (O personagem tradicional não tem mais razão de ser. Ele servirá de molde, permitindo uma formalização do trabalho do ator – Grotowski; apud: Roubine.)

            A seguir o autor explana sobre as experiências  do Théâtre du Soleil, que   desenvolve um trabalho com improvisações baseadas em personagens como os  da Commedia Dell’ Arte. A partir daí é criado o texto da performance do comediante.  Tem um enredo a ser seguido, um texto guia, onde os atores se orientam para criar seus diálogos. Neste modelo o texto é criado juntamente com o  espetáculo.  Dá-se aqui  o processo de criação coletiva. Neste formato o encenador se vê livre da figura do autor, já que o texto é criado coletivamente e no processo de construção do espetáculo. Não há mais uma obra formata, publicada e rubricada a ser encenada, todo o texto será construído junto com a encenação. O Téâtre du Soleil desenvolve o teatro da improvisação, da criação coletiva com técnicas e estios  catalogados, orientados por um representação sem autor. ( não há mais uma obra, mas aquilo que os anglos –saxões chamam de Works in progress, um material aberto, transformável.- Roubine)

            Encerrando  o capitulo sobre a “Questão do Texto”, Roubine  deixa claro que em nenhum momento da história do teatro,  de Antoine passando por Craig, Artaud, Breacht e até mesmo as experiências do Théâtre du Soleil, não se aboliu ou  se quis  fazer um teatro sem texto realmente; nem mesmo Artaud com sua visão mais  radicalizada. E que mesmo hoje com as colagem de texto, com outras fórmulas de tratamento e criação  do texto o que se vê é a evolução constante da representação teatral. E sobre o tema o autor encerra concluindo que “a evolução que assistimos assemelha-se a uma mutação. O lugar e a função do  autor teatral estão sendo fundamentalmente redefinidos. “

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Teorias sobre Origem da Luz.

 

Foto Junior OliveiraPara: Empédocles (490-435 a.C.) :

defendia que a luz era uma substância fluida, transmitida pelo sol, e que por viajar tão depressa era impossível ser vista.

Platão (428/v27 a.C. — 347 a.C.),: por sua vez, defendia que os olhos emitiam um raio visual que tocava o objeto. Só depois é que o objecto era visto. Como se os olhos fossem uma lanterna.

Para Aristóteles. ( 382 a 332 a C): A luz é a actividade do que é transparente.

O cientista árabe Alhazen (965-1039) contrapôs que se tínhamos de fechar as pálpebras ou desviar os olhos quando olhávamos para o sol então era porque algo entrava e não porque algo saía, como pretendia Platão. 

Isacc Newton (1642-1727), descobriu que a luz visível podia ser dividida em raios monocromáticos, com direcções e cores diferentes, e que esses raios já não se podiam dividir mais. Defendia que a luz era composta por crepúsculos (aquilo a que hoje chamamos fotões) que podiam distinguir-se pela sua frequência. Mais tarde esta “intuição” veio a ser confirmada com a descoberta dos raios infravermelhos e ultravioletas. Descobriu-se que a luz é uma parte visível e muito pequena do espectro electromagnético.

“O espectro eletromagnético é composto pelo conjunto de radiações que chegam à Terra emitidas pelo Sol, resultantes da combustão de gases nele existentes. Estas radiações podem ser produzidas artificialmente (vela, lâmpada, laser, rádio, gama, hertz etc.), divergindo apenas na frequência. Na parte visível do espectro essa diferença de frequência nota-se pela cor. A unidade de medida das frequências é o nanometro (nm) que corresponde a um milionésimo de milímetro.

Durante muito tempo pensou-se que a luz se propagava por ondas. Ainda hoje se diz ondas electromagnéticas. No entanto diversas experiências provaram que era impossível propagar-se por ondas e não por partículas.”

Só no século XIX James Clerk Maxwell (1831- 1879) descobriu, através de várias experiências com electricidade e magnetismo, que ambos os fenómenos se moviam à velocidade da luz (300.000 km por segundo) o que lhe permitiu concluir que a luz era igualmente uma onda electromagnética. Durante bastante tempo vingou um compromisso: a luz viaja em ondas mas ao atingir a matéria comporta-se como uma partícula.

Max Planck (1898-1947) ao fazer diversas experiências com radiações de calor descobriu que a luz embatia na matéria em pequenas porções (a que chamou quanta), como balas disparadas de uma metralhadora…. (continua. rs)

 Autores: José Álvaro Moreira e Pedro Moreira Cabral

 

 

 

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Considerações sobre a Imitação.

     O livro X da República de Platão versa sobre a mímese,  sobre  sua  utilidade,  se ela é  benéfica ou não para as pessoas dentro da República ideal. Nos dez livro da República, Platão descreve o diálogo no qual  Sócrates pesquisa a natureza da justiça e da injustiça, para isso, transfere a análise do individual para o coletivo, procurando a justiça, imaginado a constituição de uma cidade ideal. Alguns teóricos indicam que o Livro X seria um apêndice ou um epílogo, e por tanto desnecessário, visto que a poesia tinha sido tratada nos  livros II e III, e que  o Livro IX teria encerrado, com clareza, sobre todos itens  da formatação da República ideal de forma completa. Porém  Platão retoma o tema no Livro X, onde critica veemente a poesia. Coloca em duvida sua utilidade e credibilidade, para o modelo de uma cidade ideal. Mesmo neste contexto o Livro X  da República trata de forma sistemática  a poesia  e  é  fonte de estudos  e análise pela importância que tem no contexto histórico da filosofia e da arte.

 No livro  III Platão  trata da poesia afim de que ela seja regulada em toda sua forma, que ela imite apenas os homens de bem, que  serviria a uma boa educação, quando regulamentada suas formas de imitação. Já no livro X Platão nega todas as formas de imitação ou mímese. Deixa de ter uma aceitação da poesia imitativa de forma parcial para nega-la, agora, completamente. No entanto o conceito de mímese a ser aplicado à produção dos poetas é sempre retirado da comparação com a atividade do pintor, que imita visualmente coisas particulares. 

Portanto, Platão mostra no Livro X uma visão negativa da poesia, para ele a poesia é uma imitação ( mímese) negativa da natureza. 

…..A de não aceitar a parte da poesia de caráter mimético. A necessidade de a recusar em absoluto é agora, segundo me parece, ainda mais claramente evidente, desde que definimos em separado cada uma das partes da alma [...] porquanto não ireis contá-los  aos poetas trágicos e a todos os outros que  praticam a mímese, todas as obras dessa espécie se me afiguram ser a destruição da inteligência dos ouvintes. ( PLATÃO, Livro  X da Republica, Pg 293)

 Podemos  dizer que Platão procura definir o que é mimese de forma a torna-la excludente. Questionando a forma com que  os poetas imitam, tenta colocar a mimese num campo de inferioridade, numa situação que a torne desnecessária  dentro do modelo de Justiça e virtude da República ideal.  Assim ele  classifica   a mimese praticada pelos poeta e a identifica a três  dimensões distante da realidade. O que quer dizer que o poeta  em sua poesia imita uma realidade distante  da verdade existencial  e portanto não condiz com a realidade e a virtude  da natureza do ideal ou do particular, da construção representativa. Pois segundo ele a primeira realidade seria a plano ideal , a segunda o plano da construção ou representação do plano ideal, como os artesões, carpinteiros a exemplo, e em  terceiro plano estaria o pintou ou o poeta imitando  a aparência e não o Ser  mesmo de forma que a mímese  dos pintores e dos poetas não têm existência real.                       

            …..E os que viveram no tempo de Homero, se realmente ele era capaz de ajudar os homens a serem virtuosos, e  de Hesíodo, haviam de os deixar andar de um lado para o outro a recitar, e não se apegariam mais a ele do que ao dinheiro, e não os forçariam a ficar com eles no seus lares, ou, se não os convencessem, quer que fossem, até que se saciassem do aprendizado? ( PLATÃO, livro X da república, pag. 299) 

Apresenta se assim que dentro do modelo de República ideal  seriam os poetas incapazes de educar, incapazes de ajudar os homens a serem virtuosos, pois sua arte está  longe de ter um existência  real, visto que esta se situa a três  dimensões da verdade.  Para  Platão as tragédias e comédias  imitam situações em  quem os homens experimentam sentimentos ruíns, vícios, desejos, fraquezas, suscitando paixões exacerbadas, que os  coloca em situações de inferioridade, como nas comédias, e ao  imitarem os homens em semelhante situação, estes, não seriam homens bons e virtuosos. Fato que torna  a mímese  e os poetas pessoas não qualificadas para a educação dos jovens. 

… é a grande  sedução natural que estas têm, por si sós. Pois julgo que saber como parecem as obras dos poetas, desnudadas  do colorido musical, e ditas só por si. “( Platão, livro X ,  pg. 299).

Os poetas são imitadores da  imagem das coisa.  No entanto estão distantes da  verdade dos assuntos sobre os quais versam. Discorrendo sobre vários temas  através de suas poesia, somente imitam, é  apenas a imagem das coisas, não são conhecedores, de fato, de nenhum assuntos em particular, 

…parecem  falar muito bem, quando dissertam sobres a artes de fazer sapatos, ou sobre a arte da estratégia, ou sobre qualquer outra com metro, ritmo e harmonia.”.. ( Platão, Livro X ,  pag. 299).

Para Platão os poetas imitadores não  entendem da realidade, mas  da aparência desta. Não são como os Ferreiros, Carpinteiros e os Artesões, que representam de forma particular,  as formas ideais, que são úteis.  Os poetas narram  acontecimentos, segundo Platão, estes se dividem, em três formas  a  Narrativa que tem discurso indireto, a Imitativa – que tem discurso direto, e a forma mista de narrar Narrativa/imitativa. Para  ele  a mista e de certa forma  aceita. Porém devem narrar acontecimentos  que enalteçam os homens, como hinos que contém as virtudes dos homens de bem.

Já para Aristóteles as formas de mímeses  são vista com bons olhos. No Livro A Poética o autor diz que os animais aprendem através  da imitação.  Todo o aprendizados é apreendido pela imitação. Aristóteles não vê a mimese de forma negativa. Aristóteles diz que a poesia (arte) é imitação e a classifica conforme três  aspectos: Meios da imitação, Objetos da imitação, Modo da imitação. Os meios seriam: cores, formas, ritmo/harmonia, linguagem. E estas podem ser isoladas  ou  combinadas umas com as outras. A exemplificar: a música  imita através da melodia, ritmo; a Dança imita o caráter da ação e da emoção utilizando para isto o ritmo. A pintura imita pelas cores.  Quanto aos objetos imitado todos que os homens conseguirem criar ou os já existentes na natureza. Quanto ao modo podem ser: a narrativa  como a Epopéia ou dramática como a Comédia e a Tragédia.   Pela  tragédia e a comédia imita ações de homens melhores e piores ou iguais, e para tanto pode utilizar de todos os meios  acima citados.   

Aristóteles não tinha um visão idealista de mundo como Platão, por  isto para ele  a mímese ( a imitação) não era ruím, ao contrario era boa, pois incitava o aprendizado, possibilitava o conhecimento. Diferente de Platão que considerava que  a tragédia provocava o terror, o que seria ruím  pois incutia nos homens o medo, Aristóteles  achava que a mímese trágica purgava, purificava o expectador ou leitor, provocava a Catarse, o que seria bom. 

A tragédia é a imitação de uma ação séria, completa e de certa magnitude; em linguagem ornada com cada tipo de ornamento artístico, os diversos tipos são encontrados em partes separadas da peça. Quanto à forma, ela é ação, não narrativa. Por meio da piedade e do terror ela efetua a catarse dessas emoções. Por linguagem ornada  quero dizer linguagem em que entra ritmo, harmonia e canto. ( ARISTÓTELES,  A Poética de Aristóteles, apud Kenneth McLeish, 2000, Pag. 12)                                   

Segundo McLeish em seu livro Aristóteles – A Poética de Aristóteles – o Conceito de Mímese é o cerne da análise da estética  de Aristóteles, não simplesmente do Drama” (…)  “Aristóteles deixa claro que para ele  mímese é imitação” (…) “A mímese requer semelhança, com diferença suficiente para prender o espectador, leva-lo a participar da experiência que é a invenção da obra de arte”.                       

             Para finalizar, penso que os  conceitos de mímese  são nucleares na filosofia de Platão, na poética de Aristóteles, referindo-se à criação da obra de arte e a forma como imita objetos pré-existentes. A mímese aplica-se a artes tão autónomas e ao mesmo tempo tão próximas entre si como a poesia, a música, pintura e a dança, onde o artista se destaca pela forma como consegue imitar a realidade.  A mímese pode indiciar a imitação do movimento dos animais ou o seu som, a imitação retórica de uma personagem conhecida, a imitação do simbolismo de um ícone ou a imitação de um ato musical, ou no teatro de marionete, a mímese do homem, o homem que imita e recria o homem,  que tenta dar vida a um ser inanimado.

  A  imitação é sobretudo produção de imagens e resultado da inspiração e entusiasmo do artista, de sua habilidade de compreensão do mundo a sua volta, da natureza das coisas aparentemente existentes. Ou como para  Aristóteles, na Poética, para quem, o poeta não é  só um imitador do real por excelência, mas seu intérprete,( seu recriador ).

Junior Oliveira

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Considerações sobre Ação Dramática

      O que se pretende com este texto é discorrer acerca dos  meios com os quais poderemos ver, perceber e analisar os  elemento que constituem a ação dramática dentro do universo teatral. Sem no entanto tentar conceituar, mas apenas discorrer sobre algumas considerações acerca do tema.

 Para Aristóteles “a ação  é o elemento principal da Tragédia”, a “Tragédia e a imitação de uma ação séria”. A ação é  a intenção motivadora, a força de onde se originam os acontecimentos. É a ação carregada de emoções de piedade e terror, ornada de sentimentos e acontecimentos cronologicamente dispostos e harmônicos durante o desenrolar da  peça que da ritmo e intenção dramática a cena.  E assim  cria interesse no publico que a assisti despertando  as emoções.

            A tragédia é, pois, a imitação, “não de homens, mas de ações, da vida, da felicidade e da infelicidade (…) sendo o fim que se pretende alcançar, o resultado de certa maneira de agir, e não de uma maneira de ser” (Aristóteles, Poética, VI).

    Aristóteles, de fato, pouco esclarece a respeito do assunto, apenas indica a fonte da ação como o resultado da relação entre o ÉTHOS (Ato, Ação) e a DIANOIA (Pensamento), onde estes dois elementos juntos constituem a ação da personagem. Para ele, a ação deve ser completa e dirigir-se da fortuna para o infortúnio em razão de um julgamento feito com base num erro por ignorância, cujo reconhecimento originaria a Catástrofe.

    Ao passar do tempo muitos elementos foram incorporados as definições propostas por Aristóteles.  Outros estudioso se dedicaram ao tema da ação, e novas definições  e teorias surgem para tratar, ampliar, esclarecer e definir o significado do conceito da ação dramática.

            Segundo  Martin Esslin “Drama é ação, e esta ação imita e representa comportamentos”.

        A partir desta afirmação de Martin Esslin podemos dizer que ação e uma motivação humana, ou que, a ação indica a motivação da cena. A vontade que se dirige a um determinado fim, a um objetivo. Que  deve ser consciente dos meios empregados, da linguagem dramática, onde, por meio  de intenções conflitante movimenta a cena. A  ação como vontade de dirigir-se a um determinado resultado ou objetivo.

    Ação: movimento e dialogo conflitante, entre os interesses das personagens de um determinado texto dramático.

Conflito: A força geradora onde nasce a vontade do personagem.

            A Ação e o principal elemento do texto dramático, como  vimos até então. No texto dramático temos a ação principal que é o centro do texto, a motivação principal do drama. Mas, temos também, as ações secundaria que fazem as cenas se desenrolarem, e despertarem o interesse da plateia pelo enredo, a fim de tornar o espetáculo motivador da atenção à espera do grande final, onde se executa a ação principal.

               … A aparência e o aspecto do personagem são imediatamente transmitidos pelo corpo do ator, suas roupas  e sua maquilagem. Os outros elementos  visuais do drama, o  quadro da ação, o ambiente no qual ela se desenrola, podem igualmente ser instantaneamente comunicados pelos cenários, a iluminação dos  atores no palco.( ESSLIN, MARTIN , uma  anatomia do drama. 1976 P.19)            

       Uma representação concreta de uma ação à  medida que ela efetivamente se desenrola, é capaz de mostrar-nos vários aspectos simultâneos da mesma e também de transmitir, a um só tempo, vários níveis de ação e emoção. (ESSLIN, MARTIN; uma anatomia do drama, 1976 P 20)

      Assim, para que se complete o fenômeno da  ação dramática é necessário a presença  de uma plateia. É  esta plateia que irá aprovar ou não a representação. “ os atores… são capazes de sentir claramente a tensão de uma plateia do mesmo modo que sentirão o tédio…”( ESSLIN, MARTIN 1976, p).

        O público irá dizer se  as ações apresentadas na encenação são objetivas, se elas têm uma intenção clara.  Segundo Martin Esslin “o drama é uma experiência coletiva”  (e só se completa a partir do presença  de um  público o assisti.)

            No entanto por mais que queiramos ser claro quanto a uma definição, a ação dramática é   estranhamente  difícil de definir. É  um jogo cênico, um jogo emocional, que não esta nos atores e ou personagens, mas sim  na resposta da plateia que assisti a  encenação. É, quem sabe, a maneira que a plateia  lê as ações do atores. Como ela interpreta os signos colocados em cena, como senti o movimento das ações. O jogo que encadeia o suspense e que entrelaça o enredo. É como  o público é transportado para o interior da historia dos personagens.  A maneira como os atores revelam os conflitos existentes no drama, o ritmo da cena. O nível de objetividade que são demonstrados.  É a maneira como a personagem se  transforma dentro da peça e a quantidade de envolvimento emocional deste público em relação a estas mudanças.  A peça, o drama, deve em sua encenação, mostrar personagem que se modificam que buscam algo. As emoções  devem  ser potencialmente diversificadas, devem alternarem  entre a calma românticas à excitação  do suspense,  ativando as sensações de quem assisti. 

    A ação no drama, desenvolvida através dos recurso cênicos de maquiagem, cenografia, iluminação, sonorização e técnicas de representação que estão a disposição dos atores; desperta, se as intenções das ações são objetivas, sensações e emoções diversas no público que a assisti.  Ativa  nossa faculdade cognitiva.  Ativa e ou desperta nosso  conhecimento ou reconhecimento através da arte. Revela em nós e a nós  a consciência da existência  humana.             A  ação no drama tem uma responsabilidade, um propósito.  O propósito do conhecimento, da comparação e do  reconhecimento,  através   da  representação  dramática.  Traz  a luz as experiências de coletividade, de crescimento histórico da humanidade. 

      Segundo Martin Esslin “ Em grego, a palavra Drama significa apenas ação, Drama é a ação mimética, uma ação que imita ou representa  comportamentos humanos”. (Martin, Esslin 1999, p 16).

Junior Oliveira

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TEMPERATURA DE COR

No instante que um ferreiro coloca uma peça de ferro no fogo,esta peça passa a comportar-se segundo a lei de Planck e vai adquirindo diferentes colorações na medida que sua temperatura aumenta. Na temperatura ambiente sua cor é escura,tal qual o ferro, mas será vermelha a 800 K, amarelada em 3.000 K, branca azulada em 5.000K.Sua cor será cada vez mais clara até atingir seu ponto de fusão.Podese então, estabelecer uma correlação entre a temperatura de uma fonte luminosa e sua cor, cuja energia do espectro varia segundo a temperatura de seu ponto de fusão. Por exemplo, uma lâmpada incandescente opera com temperaturas entre 2.700 K e 3.100 K, dependendo do tipo de lâmpada a ser escolhido. A temperatura da cor da lâmpada deve ser preferencialmente indicada no catálogo do fabricante.
A observação da experiência acima indica que, quando aquecido o corpo negro(radiador integral) emite radiação na forma de um espectro contínuo. No caso de uma lâmpada incandescente, grande parte desta radiação é invisível, seja na forma de ultravioletas, seja na forma de calor (infravermelhos), isto é, apenas uma pequena porção está na faixa da radiação visível, motivo pelo qual o rendimento desta fonte luminosa é muito baixo. Quanto maior for a temperatura, maior será a energia produzida, sendo que a cor da luz está diretamente relacionada com a temperatura de trabalho (mais fria quanto maior for a temperatura).Um aspecto importante é que a temperatura da cor não pode ser empregada isoladamente e sim em conjunto com o IRC, mas independentemente deste aspecto, aceita-se que cores quentes vão até 3.000K, as cores neutras situam-se entre 3.000 e 4.000K e as cores frias acima deste último valor. As cores quentes são empregadas quando se deseja uma atmosfera íntima, sociável, pessoal e exclusiva (residências, bares, restaurantes, mostruários demercadorias);as cores frias são usadas quando a atmosfera deva ser formal,precisa, limpa (escritórios, recintos de fábricas). Seguindo esta mesma linha de raciocínio, conclui-se que uma iluminação usando cores quentes realça os vermelhos e seus derivados; ao passo que as cores frias, os azuis e seus derivados próximos. As cores neutras ficam entre as duas e são, em geral, empregadas emambientes comerciais.

 

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A Arte e Ciência


Arte e ciência: um namoro antigo

A Arte é longa, a vida é curta. 
(Hipócrates, apud Frederico Morais, 1998, p. 209)

Ao longo da história das artes, podemos verificar diferentes interações entre arte e ciência. Enfocaremos principalmente a relação entre teatro e ciência, porque o teatro é uma linguagem artística que congrega várias outras artes, como a música, o cinema ou a pintura. Portanto, de certo modo, na medida em que refletimos sobre o teatro estaremos incluindo outras artes. Outra razão para relacionar a ciência ao teatro refere-se ao fato de que a ciência é em si dramática. A ciência possui teatralidade própria porque o exercício da atividade científica pode envolver grandes controvérsias, disputas, ambição, argumentação, contra-argumentação, enfim, todos os elementos para uma excelente peça dramatúrgica.

Antes de nos debruçarmos sobre a relação teatro e ciência, vale a pena abordar, ainda que brevemente, relações entre ciência e tecnologia e outras modalidades de arte. A música, associada à ciência desde Pitágoras, atualmente guarda uma forte interação com a tecnologia, com a produção de sintetizadores e samplers que incrementam a multiplicação de inusitados sons em uma mesma composição musical e barateiam os custos de produção e reprodução. A relação entre música e tecnologia não apenas influencia a linguagem musical como também acarreta a discussão sobre novas questões relativas à produção musical e ao mercado, tais como a multiplicação das músicas e partituras via Internet e os direitos autorais.

Nas artes plásticas a relação entre arte e ciência também é antiga, e nesse âmbito podemos citar o uso que os renascentistas fizeram da matemática. Os pintores da época aplicavam princípios da matemática para conferir ilusão de volume, textura e proporção harmoniosas no intuito de reproduzir as feições anatomicamente corretas, em uma tentativa de retratar fielmente o corpo humano. Em 1632, Rembrandt pintou seu famoso quadro Lição de anatomia. A combinação entre arte e anatomia era uma via de mão dupla, pois também os médicos recorriam aos artistas renascentistas, que registravam graficamente, e com especial precisão, as dissecações anatômicas. Se dermos um pulo no tempo e pensarmos em Escher (1898-1972), identificaremos que o pintor holandês utilizou princípios da geometria na busca de reproduzir a noção de infinito. Diferentemente dos pintores renascentistas, que aplicaram recursos da matemática para reproduzir um mundo à semelhança da realidade, Escher utilizou a geometria para representar um mundo fantástico, que somente poderá ser encontrado em sua instigante obra.

Se pensamos na relação entre tecnologia e cinema, é possível afirmar que esta é uma arte que só foi possível pelo desenvolvimento de equipamentos tecnológicos que envolvem desde recursos fotográficos até sofisticados equipamentos de projeção atuais. A tecnologia na indústria cinematográfica influencia diretamente a linguagem da grande tela. A sonorização de imagens é um exemplo dessa influência, assim como o advento das cores, os efeitos visuais proporcionados pela computação gráfica ou a produção de telas que geram a ilusão de 360 graus. No campo da arte teatral, podemos verificar interações com a ciência e a tecnologia em diferentes níveis. Não apenas novas tecnologias foram incorporadas à cena teatral, mas também, com Bertolt Brecht, houve a pretensão de incorporar aspectos da metodologia científica aos métodos de criação teatral.

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Breve história do Ballet

A História do Ballet  

O ballet é a dança mais complexa que existe. Seus movimentos que não se limitam somente ao chão, explora também o ar em saltos surpreendentemente belos. O preparo necessário para a execução de cada movimento, a graciosidade dos bailarinos misturadas a força é o que dá toda a grandeza dessa arte doce e forte.

      As origens do balé surgiram em celebrações públicas italianas e francesas nos séculos XV, XVI e XVII. Na Itália a impulsiva representação dramática resultou no balleto, — de ballo (” dança” ) e ballare (“dançar” ) — enormes espetáculos durando horas (e até mesmo dias) e utilizando dança, poemas recitados, canções e efeitos cênicos, todos organizados em torno de um enredo principal e com homens e garotos ricamente trajados no lugar da corte encenando os principais papéis. Os espetáculos eram apresentados em grandes salões ou em quadras de tênis (Teatros modernos não eram construídos antes do séc. XVI). A audiência para estas apresentações era composta principalmente por pessoas da corte, que contratavam dançarinos de alto escalão para ensinar aos amadores. Em 1460, Domenico da Piacenza escreveu um de seus primeiros manuais de dança.

Ballet Romântico                                                                                                                                                       

                                                                                                       O Ballet Romântico é um dos mais antigos e que se consolidaram mais cedo na história do Ballet. Esse tipo de dança atraiu muitas pessoas na época devido o Movimento Romântico Literário que ocorria na Europa na primeira metade do século XIV, já que se adequava à realidade da época, pois antes as pessoas diziam que não gostavam de Ballet porque não mostrava nada do real. Os ballets que seguem a linha do Romântico pregam a magia, a delicadeza de movimentos, onde a moça protagonista é sempre frágil, delicada e apaixonada. Nesses Ballets se usam os chamados tutus românticos, saias mais longas que o tutu prato. Estas saias de tule com adornos são geralmente floridas, lembrando moças do campo. Como exemplos de Ballets Românticos podemos citar ‘Giselle’, ‘La Fille Mal Gardèe’ e ‘La Sylphides’.

Ballet Clássico


      O Ballet Clássico, ou Dança Clássica, surgiu numa época de intrigas entre os Ballets Russo e Italiano, que disputavam o título de melhor técnica do mundo. Sua principal função era expremir ao máximo a habilidade técnica dos bailarinos e bailarinas e o virtuosismo que os passos de ballet poderiam mostrar e encantar toda a platéia. Um exemplo deste virtuosismo são os 32 fouettés da bailarina Pierina Legnani em ‘O Lago dos Cisnes’, ato que fazia milhares de pessoas ficarem de boca aberta. Esses Ballets também se preocupavam em contar histórias que se transformaram basicamente em contos de fadas. Nestes Ballets procura-se sempre incorporar seqüências complicadas de passos, giros e movimentos que se adaptem com a história e façam um conjunto perfeito. No Ballet Clássico a roupa mais comumente usada eram os tutus pratos, aquelas sainhas finas de tule, marca característica da bailarina, pois permitiam que as pernas da bailarina fossem vistas e assim ficasse mais fácil verificar se os passos estavam sendo executados corretamente. Como exemplos de Ballets Clássicos temos o já citado ‘O Lago dos Cisnes’ e ‘A Bela Adormecida’.

Ballet Contemporâneo

      O Ballet Contemporâneo, mais conhecido por Ballet Moderno, foi criado no início do século e ainda preserva o uso das pontas e gestuais ainda muito próximos do Ballet Clássico. Neste estilo de dança a coreografias começam a ter ideologias diferentes. Não há mais uma história que segue uma seqüência de fatos lógicos, mas sim muitos passos do ballet clássico misturados com sentimentos. As roupas usadas no Ballet Contemporâneo são geralmente colants e malhas, como em uma aula normal, para dar maior liberdade de movimento aos dançarinos. É o estilo que vem antes da dança moderna, que esquecerá os passos clássicos, dando ênfase somente aos movimentos corporais. Seu principal difusor foi George Balanchine, em Nova York, com belíssimas coreografias como Serenade, Agon e Apollo.

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