http://www.cultura.narod.ru/html/Appia.htm
José de Oliveira Júnior.
Adolphe Appia (1862 – 1928) foi um dos maiores teóricos da cenografia teatral do século XX. Ele deixou contribuições de grande importância que repercutem até os dias de hoje. Foi um dos primeiros teóricos do teatro moderno, escreveu artigos, ensaios e três obras completas sobre suas ideias acerca do que podemos chamar de revitalização do espaço cênico. Seus principais escritos foram: La Mise en Scène du Drame Wagnérien – A Encenação do Drama Wagneriano (1895), La Musique et la Mise-en-Scène – A Música e a Encenação (1897), La Gymnastique Rythmique et le Théâtre (1912), L’Oeuvre d’art Vivant – A Obra de Arte Viva (1921) (ROUBINE, 1998, p 133). Contrário às práticas teatrais de seu tempo, reagiu de forma romântica e ativa ao procurar criar uma arte que fosse independente das lógicas realistas praticadas a sua época, transformando-a em uma inspiração artística independente das convenções sociais de então, tornando-a criativamente viva. Reinventou a estética cenográfica teatral, até então presa a fórmulas ultrapassadas, como os grandes telões de fundo dos pintores da época, com imagens realistas e rebuscadas, extremamente decorativas e desconectadas com o texto dramatúrgico. Appia desejou levar a representação a um grau de elaboração inovador, à frente de sua época. “ Encenadores tais como Copeau 13 , ou Gémier 14 saudaram Appia como um dos teóricos mais importantes do teatro moderno” (ROUBINE, 1998, p 132).
Apesar de toda contribuição de Appia para o teatro, não podemos afirmar que ele tenha sido largamente conhecido fora do círculo especializado, talvez isto se deva pelo fato de Appia ter seus estudos cenográficos quase exclusivamente, senão exclusivamente, focados no drama Wagneriano. Entretanto, não impediu que outros grandes profissionais e pensadores das artes cênicas, ao longo de seus trabalhos e dos anos, não experimentassem e/ou colocassem em prática as ideias pioneiras de Adolphe Appia. É bem verdade que Appia foi mais teórico do que prático. Suas realizações foram poucas, seus escritos teóricos não foram, de fato, postos em prática totalmente na sua época. Podemos dizer que o mais elevado momento de sua prática se deu nos anos de sua atuação junto a Jaques-Dalcroze, com quem teve grande aproximação. Aproximação esta que tornou possível a elaboração teórica de ambos, que era o desejo de reformulação das práticas artísticas e pedagógicas de suas épocas, tomasse corpo e evoluísse. No entanto, toda a inspiração para o pensamento de Adolphe Appia veio do seu contato com a obra de Richard Wagner. “Admiração na obra de Wagner, na qual vê, no plano poético como no musical, o futuro do teatro” (ROUBINE, 1998, P133).
No entanto, em contrapartida, “foi sua admiração pela dramaturgia e pelas teses do compositor de Tristão sobre a arte que paradoxalmente levou Appia a contestar sua aplicação” (ROUBINE, 2000, p159-160). Era contrassenso para Appia confirmar que a obra idealizada por Wagner fosse avalizada por práticas estéticas presas a tradições vencidas. Práticas cenográficas ultrapassadas, presas às representações líricas do século XIX, entulhadas de cenários sem vida e desconectadas com as ambições teóricas da representação do drama Wagneriano. Nas palavras de Appia temos:
Richard Wagner só operou uma única reforma essencial. Por meio da música, pôde conceber uma ação dramática de que todo o peso – centro de gravidade- repousava no interior das personagens e que, contudo, pôde ser completamente exprimido para o auditor e isto não apenas por palavras e gestos indicadores, mas por um desenvolvimento plástico que esgotava, sem reservas, o contudo passional dessa ação. Quis, então leva-la à cena, isto é, oferecê-la aos nossos olhos; e foi aí que fracassou! Dotado, como ninguém antes dele, de uma potência absolutamente incomensurável no que diz respeito à técnica dramática fora da representação, Wagner julgou que a encenação resultaria automaticamente; não imaginava uma técnica decorativa diferente da dos seus contemporâneos. Maior cuidado e maior luxo pareciam-lhes suficientes. Sem dúvida, os atores, como portadores da nova acção, foram objeto de uma atenção especial. Mas – coisa verdadeiramente estranha se fixava minuciosamente a sua representação e purificava, assim as nossas tristes convenções de ópera, achava natural, em seguida, colocar em torna e atrás deles telões verticais e pintados, cuja contrassenso reduzia a nada qualquer esforço para a harmonia e a verdade estética do seu drama representado. Teve consciência disto? Será difícil afirma-lo, ainda que, num opúsculo em 1882 (alguns meses ates da sua morte) tenha escrito que sentia que a sua arte dramática representada estava ainda na infância (APPIA, 1921, P 212-213)
OS ELEMENTOS DA ARTE VIVA
O pensamento de Appia para a reformulação do espaço cênico teve como base de elaboração primordial os ensinamentos de Dalcroze para música: a Ginástica Rítmica. Foi determinante que Appia se deparasse com a Rítmica de Dalcroze para, assim, tentar um modelo de representação cênica que reformulasse a estética da encenação Wagneriana. Foi a partir destes ensinamentos que ele criou os espaços rítmicos, que é a estrutura base de seu projeto para a criação de uma nova arquitetura cênica, para a constituição da Obra de Arte Viva. Ele considerava que a arte dramática não encontrava lugar entre as outras artes. Que era preciso repensar está arte, pois ela encontrava refúgio somente na técnica do dramaturgo, e esta técnica precisava ser repensada, reformulada. Appia apontava, talvez sem a completa consciência que temos hoje, a necessidade do surgimento de um outro personagem na arte dramática: o encenador. O dramaturgo parecia não ter técnica suficiente para o exercício da representação Adolphe Appia queria que o espaço da encenação da arte dramática fosse repensado, que segundo suas concepções, necessitava de um espaço reformulado para poder se tornar uma obra de arte nova, musicalmente viva. Para isto, era necessário reunir um conjunto de elementos a fim de constituir este novo espaço; era preciso que esta transformação comunicasse com o ator e este novo lugar deveria ser posto à exploração do ator. Ele afirmava que para uma arte dramática viva era preciso dos seguintes elementos: a obra literária poética ou dramática, o ator, a música, a arquitetura, a pintura e a iluminação. Segundo ele era da combinação hierarquizada destes elementos que surgiria a nova obra de arte, a obra de arte viva.
A arte dramática comporta, antes de tudo, um texto (com ou sem música); é a sua parte de literatura (e de música). Esse texto é confiado a seres vivos que o recitam ou o cantam, representando a vida em cena, [...]. Enfim, a arquitetura pode ser também mais ou menos evocada em torno do ator, tanto como em torno do espectador, porque a sala faz parte da arte dramática, pelas suas exigências ópticas e acústicas. No entanto, neste caso, a arquitetura é absolutamente subordinada a fins precisos, que só indiretamente lhe dizem respeito. A arte dramática parece, pois, ir buscar às outras artes alguns elementos [...] A arte dramática dirige-se, como todas as artes representativas, aos nossos olhos, aos nossos ouvidos, ao nosso entendimento em suma, à nossa presença integral (APPIA, 1921, p 20 e21).
Assim, como podemos ver, para Appia a obra de arte busca ter um sentido de valor essencial.
A obra de arte tem por objetivo manifestar qualquer carácter essencial e saliente, portanto qualquer ideia importante, mais claramente e mais completamente do que o fazem os objetos reais. Consegue-o empregando um conjunto de partes ligadas cujas relações ela modifica sistematicamente. A própria arte é, pois, uma modificação dos valores naturais (APPIA, 1921, p 77).
A obra de arte dramática para Appia deveria ser uma expressão em movimento no espaço, deveria exprimir-se por formas e mobilidade, sustentada por palavra e sons, alternando tempos e durações, isto é, por tempos/rítmicos musicais que determinariam a duração dos movimentos da cena. “O movimento, a mobilidade, eis o princípio diretor e conciliatório que regulará a união das nossas diversas formas de arte, para fazê-las convergir, simultaneamente, sobre um ponto dado, sobre a arte dramática” (APPIA, 1921, p31). A música seria o elemento que daria mobilidade à cena. Aliada com a palavra alteraria o ritmo e a duração da cena. Afirma que, “quando a música atinge seu mais nobre poder, torna-se forma no espaço“ (APPA, 1921, p 63).
Appia formulou seu pensamento sobre uma arte viva considerando a união orgânica de três elementos: ator-música-cena. Para termos melhor compreensão deste trinômio devemos entender o que era cena para Appia, pois grande parte da crítica dos questionamentos de Appia vem do modelo aplicado a cena, questionando esta tendência à pintura, na qual a cena dramática estava pressa. Appia tinha uma definição sobre cena que era:
A cena é um espaço vazio, mais ou menos iluminado e de dimensões arbitrárias. Uma das paredes que limitam esse espaço é parcialmente aberta sobre a sala destinada aos espectadores e forma, assim, um quadro rígido, para além do qual a ordenação dos lugares é rigidamente fixada. Só o espaço da cena espera sempre uma nova ordenação e, por consequência, deve ser apetrechado para mudanças contínuas. É mais ou menos iluminado; os objetos que lá se colocam esperam uma luz que os torne visíveis. Esse espaço [da cena] não está, portanto, de qualquer maneira, mas em potência (latente) tanto para o espaço como para a luz. Eis dois elementos essenciais da nossa síntese, o espaço e a luz, que a cena contém em potência e por definição (APPIA, 1921, p 32).
Deste modo, a cena era um espaço a ser ocupado por um ator, portador de um texto, num cenário que o possibilitasse ocupá-lo de todas as formas e ângulos. O espaço cenográfico deveria ser um local que dialogasse com a tridimensionalidade do ator móvel, dando mobilidade a cena. Esta mobilidade seria estabelecida pela presença no espaço do tempo da musicalidade e a duração da palavra declamada. No pensamento de Appia estes eram os espaços rítmicos. Compostos por elementos com volumes horizontais e verticais, com escadas e planos inclinados, mapeados por zonas de iluminação e sombra, que deveriam dialogar com a vivacidade rítmica do ator. Deveria também proporcionar ao espectador uma sensação plástica de movimento visual e sugestões simbólicas. Desta forma, este espaço privilegiava “a cena flexível onde o drama pudesse desenvolver-se com todos os elementos integrantes do espetáculo seguindo o pensamento criador único transcendendo a própria representação”. (URSSI, 2006, p46). “O teatro deixou de ser apenas um texto a ser lido; por sua natureza tornou-se um espetáculo envolvente onde o encenador assumiu o papel polarizador de todas as ações e elementos do espetáculo em uma visão artística única” (CARLSON apud URSSI, 2006, p46).
Adolphe Appia afirmava que o espaço cênico para se tornar rítmico deveria em primeiro lugar ter duas linhas; a horizontal, onde o corpo pudesse descansar e imprimir seu peso, repousando, conferindo-lhe gravidade; e outra linha vertical. Planos inclinados que lhe sugerisse movimento criando uma relação que correspondesse este estar do corpo com a oposição aos planos. Esta relação seria dada por esta junção de linhas horizontais e verticais, pois seria está oposição que animaria o corpo no espaço, como os movimentos dos bailarinos que se soltam e se prendem no espaço. Afirmava que, “para receber do corpo vivo a sua parte da vida, o espaço deve opor-se a esse corpo [...] O espaço vivo é a vitória das formas corporais sobre as formas inanimadas” (APPIA, 1921, p33).
Appia afirma também que o corpo do ator neste espaço vivo se mede pelos movimentos combinados de seus membros e os objetos, se mede no sentido de sua ocupação e exploração cênica espacial. Este conjunto de movimentos, combinado no espaço, penetra-se, um ao outro, e lhe confere mobilidade. Os planos dão a esta marcha obstáculos mais ou menos interrompido. Estes obstáculos, criados por ângulos retos, e de superfícies sólidas e duras, inquietam o corpo, animando-o no espaço.
Segundo Appia (1921), nossa vida quotidiana e o repouso do nosso corpo são combinados para atenuar nosso contato com os materiais. Temos molas, almofadas, linhas curvas que se adaptam às nossas formas; arredondamos os ângulos, amolecemos as superfícies rígidas. E este contato amolecido nos torna estáticos. Assim era nas representações líricas. O corpo se perde nestes objetos, se torna totalmente corrompido por eles, como podemos ler:
O primeiro princípio, talvez mesmo o único de que todos os outros derivam em seguida, automaticamente, será, então, para a arte viva, que as formas que não são as do corpo procuram pôr-se em oposição com estas últimas, nunca se harmonizando com elas. Se se apresentam, porém, casos em que a leveza de uma linha seja desejável para atenuar momentaneamente a expressão de um movimento ou de uma atitude, o simples facto desta afirmação excepcional será, em si mesmo, um objeto de expressão. Mas, se isto se prolonga, a presença efetiva do corpo será cada vez mais aniquilada até a sua completa supressão: o corpo será presente, mas sem efeito corporal: os seus movimentos tornar-se-ão supérfluos e, portanto, ridículos, ou reduzir-se-ão a índices; recairemos, então, na vida quotidiana e no Teatro de costumes. Da mesma maneira, em arquitetura, já vemos que a gravidade é a condição sine qua non da expressão corporal. A gravidade e não o peso! A gravidade é um princípio; é por ela que a matéria se afirma (APPIA, 1921, p 86)
Assim, podemos concluir que Appia considerava que para a existência do espaço vivo, do espaço rítmico, o princípio da gravidade e a rigidez são fundamentais. São elas que criam as condições da matéria se apresentar na cena cenicamente em oposição ao ator. Nesta arquitetura cênica, a expressão corporal não pode ser identificada senão pelo movimento, e daí resulta numa escolha de linhas para isto, que é interpretada no espaço por sua duração, duração que é impressa em cena pelos sons das palavras e da música. Arquiteturalmente, estas linhas estarão sempre ao nosso alcance se realçarmos a gravidade dos materiais. É a imobilidade sólida em oposição ao corpo móvel que as criam. Esta composição, hierárquica, da arte viva estará sempre a mercê de nossa imaginação, criando as relações entre o espaço, o tempo e o corpo vivo e móvel do ator, assim como entre a música e as relações por ela interpretadas com a palavra. Todos os elementos da obra de arte, confiantes e conscientes, exprimem vivamente seus sentimentos interiores, tornando o espaço rítmico e vivo a cena (APPIA, 1921).
Segundo afirma Camargo, acerca das considerações de Appia, a respeito da relação entre luz e cor, é bastante esclarecedor entendermos os questionamentos da tendência apresentada pelo teórico da iluminação ao pictorialismo:
Preocupava-se com o predomínio da cenografia pictórica até mesmo sobre o ator, fato que não pôde ser evitado quando grandes pintores da época, como Braque, Picasso, Matisse, Lautrec e Chirico foram requisitados para a pintura de cenários, impondo seus estilos. Fazia restrições ao telão pintado principalmente por tratar-se de imagem plana, bidimensional, que bem poderia ser substituído pela ilusão de espaço criado pela luz (CAMARGO, 2006, p 51,52).
Camargo em seus escritos confirmou que Adolphe Appia afirmava que a luz é no espaço uma expressão perfeita da realidade viva, assim como os sons são no tempo. A cor, no entanto, é um derivado da luz. É dependente dela sob dois aspectos para a realidade cênica, que diferem enormemente. Uma que é a representação por meio da visibilidade projetada numa superfície que aparentemente se limita a realidade do objeto, e deste modo a cor é uma realidade do objeto e ligada ao objeto, sem conexão externa que a torne viva fora da representação pictórica, como é nos telões dos pintores. Ela só pode agir por reflexos e absorções, está presa ao objeto e se se move o faz por causa do objeto e não por ela. E a outra que é a luz viva, passeia pelo espaço cênico restituindo-o móvel, permeia por toda a cena conferindo-lhe luminosidade ambiente, deste modo a cor participa da existência da luz. É um elemento vivo que está em contato direto com a cena. Está luz viva participa do ambiente criando sombras, volumes, tornando-se parte integrante do espaço cênico, interagindo com os elementos presentes, gerando movimento da cena, conectandose intimamente com o espaço, os objetos e o corpo do ator presente na cena. Sua vida, no entanto, não é fictícia, como nas pinturas, mas é realidade dependente (APPIA, 1921).
Appia ressaltava que à cor não se prestava a arte viva se se portasse como uma realidade pictórica, presa a uma dimensão plana. A arte dramática deve se sacrificar em relação à pintura, pois a pintura tem por princípio a imobilidade, a cor não poderia fixar-se a este princípio. A cor deve tomar lugar de ação no espaço, deveria ser distribuída de forma efetiva, dando vida presente ao espaço. Renunciar a esta perfeição pictórica era necessário para a constituição da arte viva. Podemos perceber esta tentativa de Appia de sacrificar a arte cênica em detrimento à pintura na citação abaixo:
O sacrifício, quase completo, que a arte cénica deve fazer da pintura é um dos mais sensíveis e, para alguns, dos mais duros que exigirá a nossa economia. Pede-nos uma profunda transposição das nossas noções habituais e dos nossos desejos; e os argumentos mais sérios são bastante fortes para nos convencerem. Analisando o carácter próprio da pintura, vimos que não tem nada de comum com o espaço e a duração vivos. Convém, portanto, distinguir inteiramente a ideia da pintura agrupamentos fictícios de cores e a ideia da cor em si própria [...]. Porque não é só ao encanto da pintura que é preciso renunciar, mas sobretudo a um número incalculável de objetos que só ela pode apresentar-nos. O empobrecimento é, assim, extraordinário e supõe uma compensação proporcional ao nosso sacrifício. A menor concessão do artista criador recusar-nos-ia a vida da arte; a sua revelação seria ilusória; limitar-se-ia a cobrir de ouropéis as nossas muralhas, em vez de penetrá-las de luz (APPIA, 1921, p 111).
A pintura na arte cênica, como queria Appia, seriam as formas, a luz, entre outras. Numa forma de expressão parente do texto poético. Qualificada para assumir seu papel visível na orientação espacial simbólica. Seu papel será necessariamente presente na hierarquia dos elementos cênicos. A luz e a cor viva participarão da indicação cênica, em muitos casos, marcando sua expressão pela forma, pelo movimento de uma Sombra, ou a indicação de claridade e cor ambiente. Estas indicações são indispensáveis à justa realização da encenação, ao manejo dos fatores da representação. São a idealidade do lugar do símbolo visível, e o corpo vivo é arrastado por este símbolo. Os pormenores do espaço cênico, como as demarcações de luz e de cor ambiente, parcialmente obstruídas, projetam sombras que fazem do espaço movimento vivo de sugestões simbólicas, nada têm de precisos, mas contribuem para a elaboração da vida em cena. Sempre com a condição de o corpo e as formas se agregarem, sendo partes ordenadas na arte cênica. O dramaturgo/encenador, assim, seria o pintor de uma paleta viva, livre do princípio da imobilidade da pintura (APPIA, 1921).
Appia mais uma vez afirma a necessidade da ocupação do espaço de forma a criar vida, onde a iluminação seja elemento indispensável para substituir esta noção pictórica ultrapassada do espaço cênico, como podemos ler:
O actor guia a sua mão na escolha das cores vivas, na sua mistura, na sua disposição; depois, penetra ele próprio nessa luz e realiza, em duração, o que o pintor só teria podido conceber no espaço. Renunciando ao seu papel fictício na pintura, a cor obtém vida no espaço; mas torna-se, então, dependente da luz e das formas plásticas que determinam a importância variável. A sua realidade viva priva-a dos objetos que representaria ficticiamente numa tela; não será a ela que deverá recorrer-se para a representação dos objetos em cena (APPIA, 1921, p 120).
Entretanto, podemos perceber na obra de arte viva, modelo proposto por Adolphe Appia para a reformulação da espacialidade cênica, a iluminação como elemento bastante precioso. Sua pesquisa teórica tem no encadeamento harmonioso do trinômio Ator-música-cena “uma compreensão inovadora do conceito de “verdade” na cena, ao vislumbrar novas funções para a luz, exigindo uma diferente relação entre o corpo do ator e o dispositivo cenográfico” (TUDELA, 2013, p 567). Suas pesquisas relacionavam a luz para a cena, ressaltando a expressão da forma do corpo do ator para a mesma, tendo a música, de forma singular, como orientador do ator e a cena. “Expandir a compreensão do papel da luz na práxis cênica depois de Appia, por conseguinte, requer mais do que inferências meramente intuitivas, no que se refere às relações entre a música, as artes visuais e a luz” (TUDELA, 2013, p 568).
12 Jacques Copeau 1879-1949 – Foi diretor, autor, dramaturgo e ator de teatro francês. Fundador do importante théâtre du Vieux-Colombier em Paris. Fonte (https://pt.wikipedia.org/wiki/Jacques_Copeau, acesso dia 22/01/2016 as 14:55.)
12 Firmin Gémier 1869-1933 ator e diretor francês, foi diretor de um Teatro Popular de Trocadéro. (http://ciaminhanossa.blogspot.com.br/2011/01/linguagem-da-encenacao-teatral-cap-vi.html, acesso dia 21/01/2016 as 15:00)
Obs..: Todo material de pesquisa se encontra listado no post parte 01.
Obs2. : as citações não esta formatadas segunda a normal ABNT. não sei configurar texto, rs no wordpress. rs
