Da Natureza do Drama.

                       José de Oliveira Júnior.

 

            Teoria do Drama Moderno [1880 – 1950] de Peter Szondi – Tradução Raquel Imanishi Rodrigues. Editora Cosac Naify – 2º Edição 2011. 176 páginas.

       

Esperando Godot, – Samuel Becket.

      O livro Teoria do Drama Moderno, de autoria de Peter Szondi, traça um panorama do drama, que segundo ele, inicia-se no período Renascentista e vai até os anos de 1950. Szondi tenta localizar o que é natural ao drama e a sua estrutura num sentido formal e conceitual. Para tanto, ele faz uma análise forte e radical deste gênero literário.  Szondi traça uma linha de tempo que se inicia em 1880 e encera-se em 1950, período em que ele considera o surgimento do drama moderno, ou, a crise do drama do moderno. Ele não considerava moderna a dramaturgia que encenava temas de crise burguesa, como lutas de classes, entre outras. Mas a que se encerrava em  problemas  de ordem ”dramático /formais / conceituais”  da própria dramaturgia, autores que questionavam e queriam novos formatos em  detrimento aos anteriores, que identificavam ou criavam   crises dramáticas e/ou buscavam  no drama um sentido ou valor histórico. Como afirma  Carvalho,   moderna foi a dramaturgia que realizou a crítica das formas anteriores, numa busca de superação histórica, para usar o a nome certo, moderna foi a dramaturgia que se voltou para a pesquisa interna.

         No período Renascentista o modelo dramático impunha ao teatro diálogos com tensão emocional, personagens individualizadas, particularidades morais, aboliram apartes, ações e suas intenções como monólogos; coros e tudo o que fosse contra o caráter absoluto da cena. O drama é refém de um “simbolismo” que atendia a uma articulação que era conflitante: a ordem e dever aristocrático e os interesses burgueses.  Chamado de gênero sério, depois de “drama”, pôs no fundo da cena as nobres virtudes para dar lugar a vontades de outros interesses, que eram os problemas da nova ordem, os problemas dos homens comuns.

          Szondi, diz que o “drama da época moderna nasceu no Renascimento, como audácia espiritual do homem que dava conta de si, mesmo com o esfacelamento da imagem do homem da época medieval. Assim tens que, o drama se dá a partir de uma relação entre as partes agentes, uma relação ‘entre homens’”. Relações ambivalentes do estar entre, envolvido no tempo e lugar, de modo que suas ações interajam e criem conflito; vontade e decisão, querer e deixar, ir ou permanecer. Nesta vontade de interagir dá-se a realidade dramática, e esta realidade é criada por uma tomada de decisão, assim como Szondi nos diz, “Toda gama temática do drama se desenvolve nessa esfera do – ‘entre’. A luta entre passion e devoir”. Deste modo, o dialogo, o meio, as relações são onde se desenvolve a teia dramática, a expressão do mundo inter-humano, e nestas relações humanas do drama dito moderno exclui o herói, a personagem épica.

           Sarrazac diz que o drama como um acontecimento no presente reata com a definição aristotélica da Mimese trágica como representação não pela narração, mas pela ação (drama). Mas é no Renascimento, e, sobretudo na França do Século XVII, cuja estética é prolongada pelo Classicismo alemão, que esse absoluto dramático encontra sua atualização mais perfeita. O modo de representação faz dele um gênero primário. O que significa que o drama exclui a mediação de um sujeito épico. De maneira, mas sutil, o conceito de drama absoluto pode apontar para certa hibridização do épico e do dramático, do individual e do coletivo, que as estéticas do século XX não cessaram de reinventar.

         Deste modo, Identificamos que o fato que distingue o drama das tragédias clássicas, do teatro barroco e das peças históricas de Shakespeare é, sobretudo, a supremacia do diálogo, o que se pronuncia e da relação deste com o inter-humano. Szondi diz que o drama não é uma dialética fechada em si mesma, mas ao contrário, livre e pronta para se determinar continuamente a cada momento.  Entende que esta dialética livre é graças a traços essenciais que constituem a natureza do drama, e um de seus elementos é o de ser absoluto, não comporta nada exterior que não lhe seja natural. O drama não conhece nada fora si. O drama não anuncia o antes posto, não conta ou pronuncia sua situação. Nele as palavras são ações de decisão, não são escolhidas por vontade do autor ou acolhidas em seu beneficio. O drama não se constrói enquanto obra, mas enquanto fato. Ele também não estabelece relação ou  inter-relação com o público, este dever permanecer estático e observar o desenrolar das ações sem interferir no mesmo. A relação drama e espectador não é dada a interpelações ou intromissões o espectador observa seu desenrolar passivamente só podendo entrega-se totalmente ao jogo dramático contemplando-o visualmente.  Contempla passivamente este outro mundo e se entrega ao jogo dele.

        Segundo Szondi, o palco da Renascença, que tanto foi difamado, é a única forma de espaço cênico adequado à representação dramática. Como o drama não conhece ou não aceita a intromissão do público este não deve possuir qualquer conexão ou passagem em direção à plateia que não seja pela cena. Somente depois de iniciado a encenação e ditas algumas palavras esta ponte, esta ligação, deve se tornar visível. Somente no ato cênico ela deve ser criada, e  deve se encerrar como que recolhida ao seu interior assim que cai o pano ao final da cena ou do ato. A iluminação deve criar a sensação de que a cena emite luz própria, que o espetáculo dramático irradia luz própria. Como o drama não permite a interferência do autor no momento cênico. O ator deve servir inteiramente ao seu papel. A representação do ator deve ser fundida ao seu papel não deve ser percebida fora dele.  A figura do ator deve misturar-se completamente à figura dramática para que o homem/drama surja.   É da natureza do drama ser primário e não aceitar uma exposição secundária. Não expõem o que é primário de forma secundária.  Cada cena, sua sequência e inter-relação realizam-se no ato de seu surgimento.

         Assim sendo, o drama de modo algum aceita interferência que não seja primária, como citações ou variações, “a citação iria referi-lo ao que é citado… a variação questionaria sua qualidade primária, seu ser verdadeiro” (SZONDI). Sendo ele primário tampouco aceitará referências, pois referências são não dramáticas, o tornaria épico porque teria caráter narrativo. Tendo ele tal característica só poder ter o tempo no presente, o que de forma nenhuma o torna estático visto que este presente se dá no decurso dramático. O presente passa e outro presente se coloca em cena na medida em que traz mudanças e desencadeia outras situações. Não quer dizer que o drama não tenha passado, ele tem. Mas este passado não é mais parte constituinte da cena, ou seja, enquanto passado ele não faz parte da cena dramática. Szondi afirma que “cada momento deve conter o germe do futuro, ser prenhe de futuro. Isso se torna possível graças à estrutura dialética, fundada por sua vez na relação inter-humana, e com isso ganha nova luz a exigência dramatúrgica da unidade de tempo. A descontinuidade temporal das cenas vai contra o princípio da sequencia absoluta de presentes.” Cada cena se encerra no início da outra, criando então, uma relação de passado e futuro dentro de si. Assim se estabelece o principio de sequências absolutas do drama. A relação passado/presente/futuro da estrutura de tempo e espaço, dentro e fora da cena dramática. No movimento para a sequência seguinte é que se tem o conflito temporal no drama. Para Szondi, o drama se realiza no ato de seu surgimento, no presente.  Acaso tivesse aqui interferência de um elo externo, se estabeleceria a existência de uma forma épica, não dramática. Da mesma forma deve-se ter em mente uma dissociação do espectador quanto à noção de lugar, assim como a temporal deve ser eliminada dele, do espectador, esta consciência. Numa peça com muitas alternâncias de lugar torna-se mais difícil esta dissociação de lugar e tempo. Sendo este um dos pontos de que difere esta forma com a shakespeariana, pois nas peças históricas de Shakespeare há muitas alternâncias de tempo e lugar.

           Por fim, o caráter absoluto do drama não permite também o acaso.  A cena no drama é uma sequência de presentes que se movimentam por uma ação pura e motivada. O acaso é inteiramente contrário ao que é natural no drama.  O fortuito, no entanto, poderá ser parte integrante do drama. Sempre virá de fora, será sempre externo. Porém deve ser incorporado a este, deve enraizar-se no solo do drama não podendo ser a partir de então variante ao drama. Só assim o drama aceitará uma intromissão externa.

            Szondi encerra o capítulo, O drama, ao qual se refere este texto, dizendo que a totalidade constituída pelo drama é de origem dialética. Que ela não surge por força de intromissão do eu épico, mas pela suspensão da dialética do estar entre ou do inter-humano que torna a linguagem diálogo. No diálogo que se renova continuamente até ser destruído é que se concebe o drama. Linguagem ciclicamente tornada dramática.

      Referencias:

  • Teoria do Drama Moderno [1880 – 1950] de Peter Szondi – Tradução Raquel Imanishi Rodrigues. Editora Cosac Naify – 2º Edição 2011. 176 páginas
  • www.sergiodecarvalho.com.br/?p=1339;
  • Léxico do Drama Moderno e Contemporâneo – KUNTZ, Héléne e LESCOT, David– Org. SARRAZAC, Jean-Pierre – Tradução TELES, André. Ed. Cosac Naify. 1º edição – ano 2012.  220 páginas

        Imagem Fonte: http://www.oprazerdaliteratura.com.br/2015/02/esperando-godot-samuel-beckett.html

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Iluminação e Espacialidade em Adolphe Appia – parte 03

appia

http://www.cultura.narod.ru/html/Appia.htm

José de Oliveira Júnior.

Adolphe Appia (1862 – 1928) foi um dos maiores teóricos da cenografia teatral do século XX. Ele deixou contribuições de grande importância que repercutem até os dias de hoje. Foi um dos primeiros teóricos do teatro moderno, escreveu artigos, ensaios e três obras completas sobre suas ideias acerca do que podemos chamar de revitalização do espaço cênico. Seus principais escritos foram: La Mise en Scène du Drame Wagnérien – A Encenação do Drama Wagneriano (1895), La Musique et la Mise-en-Scène – A Música e a Encenação (1897), La Gymnastique Rythmique et le Théâtre (1912), L’Oeuvre d’art Vivant – A Obra de Arte Viva (1921) (ROUBINE, 1998, p 133). Contrário às práticas teatrais de seu tempo, reagiu de forma romântica e ativa ao procurar criar uma arte que fosse independente das lógicas realistas praticadas a sua época, transformando-a em uma inspiração artística independente  das convenções sociais de então, tornando-a criativamente viva. Reinventou a estética cenográfica teatral, até então presa a fórmulas ultrapassadas, como os grandes telões de fundo dos pintores da época, com imagens realistas e rebuscadas, extremamente decorativas e desconectadas com o texto dramatúrgico. Appia desejou levar a representação a um grau de elaboração inovador, à frente de sua época. “ Encenadores tais como Copeau 13 , ou Gémier 14 saudaram Appia como um dos teóricos mais importantes do teatro moderno” (ROUBINE, 1998, p 132). 

Apesar de toda contribuição de Appia para o teatro, não podemos afirmar que ele tenha sido largamente conhecido fora do círculo especializado, talvez isto se deva pelo fato de Appia ter seus estudos cenográficos quase exclusivamente, senão exclusivamente, focados no drama Wagneriano. Entretanto, não impediu que outros grandes profissionais e pensadores das artes cênicas, ao longo de seus trabalhos e dos anos, não experimentassem e/ou colocassem em prática as ideias pioneiras de Adolphe Appia. É bem verdade que Appia foi mais teórico do que prático. Suas realizações foram poucas, seus escritos teóricos não foram, de fato, postos em prática totalmente na sua época. Podemos dizer que o mais elevado momento de sua prática se deu nos anos de sua atuação junto a Jaques-Dalcroze, com quem teve grande aproximação. Aproximação esta que tornou possível a elaboração teórica de ambos, que era o desejo de reformulação das práticas artísticas e pedagógicas de suas épocas, tomasse corpo e evoluísse. No entanto, toda a inspiração para o pensamento de Adolphe Appia veio do seu contato com a obra de Richard Wagner. “Admiração na obra de Wagner, na qual vê, no plano poético como no musical, o futuro do teatro” (ROUBINE, 1998, P133).

No entanto, em contrapartida, “foi sua admiração pela dramaturgia e pelas teses do compositor de Tristão sobre a arte que paradoxalmente levou Appia a contestar sua aplicação” (ROUBINE, 2000, p159-160). Era contrassenso para Appia confirmar que a obra idealizada por Wagner fosse avalizada por práticas estéticas presas a tradições  vencidas. Práticas cenográficas ultrapassadas, presas às representações líricas do século XIX, entulhadas de cenários sem vida e desconectadas com as ambições teóricas da representação do drama Wagneriano. Nas palavras de Appia temos:

      Richard Wagner só operou uma única reforma essencial. Por meio da música, pôde conceber uma ação dramática de que todo o peso – centro de gravidade- repousava no interior das personagens e que, contudo, pôde ser completamente exprimido para o auditor e isto não apenas por palavras e gestos indicadores, mas por um desenvolvimento plástico que esgotava, sem reservas, o contudo passional dessa ação. Quis, então leva-la à cena, isto é, oferecê-la aos nossos olhos; e foi aí que fracassou! Dotado, como ninguém antes dele, de uma potência absolutamente incomensurável no que diz respeito à técnica dramática fora da representação, Wagner julgou que a encenação resultaria automaticamente; não imaginava uma técnica decorativa diferente da dos seus contemporâneos. Maior cuidado e maior luxo pareciam-lhes suficientes. Sem dúvida, os atores, como portadores da nova acção, foram objeto de uma atenção especial. Mas – coisa verdadeiramente estranha se fixava minuciosamente a sua representação e purificava, assim as nossas tristes convenções de ópera, achava natural, em seguida, colocar em torna e atrás deles telões verticais e pintados, cuja contrassenso reduzia a nada qualquer esforço para a harmonia e a verdade estética do seu drama representado. Teve consciência disto? Será difícil afirma-lo, ainda que, num opúsculo em 1882 (alguns meses ates da sua morte) tenha escrito que sentia que a sua arte dramática representada estava ainda na infância (APPIA, 1921, P 212-213)

OS ELEMENTOS DA ARTE VIVA

O pensamento de Appia para a reformulação do espaço cênico teve como base de elaboração primordial os ensinamentos de Dalcroze para música: a Ginástica Rítmica. Foi determinante que Appia se deparasse com a Rítmica de Dalcroze para, assim, tentar um modelo de representação cênica que reformulasse a estética da encenação Wagneriana. Foi a partir destes ensinamentos que ele criou os espaços rítmicos, que é a estrutura base de seu projeto para a criação de uma nova arquitetura cênica, para a constituição da Obra de Arte Viva. Ele considerava que a arte dramática não encontrava lugar entre as outras artes. Que era preciso repensar está arte, pois ela encontrava refúgio somente na técnica do dramaturgo, e esta técnica precisava ser repensada, reformulada. Appia apontava, talvez sem a completa consciência que temos hoje, a necessidade do surgimento de um outro personagem na arte dramática: o encenador. O dramaturgo parecia não ter técnica suficiente para o exercício da representação Adolphe Appia queria que o espaço da encenação da arte dramática fosse repensado, que segundo suas concepções, necessitava de um espaço reformulado para poder se tornar uma obra de arte nova, musicalmente viva. Para isto, era necessário reunir um conjunto de elementos a fim de constituir este novo espaço; era preciso que esta transformação comunicasse com o ator e este novo lugar deveria ser posto à exploração do ator. Ele afirmava que para uma arte dramática viva era preciso dos seguintes elementos: a obra literária poética ou dramática, o ator, a música, a arquitetura, a pintura e a iluminação. Segundo ele era da combinação hierarquizada destes elementos que surgiria a nova obra de arte, a obra de arte viva.

       A arte dramática comporta, antes de tudo, um texto (com ou sem música); é a sua parte de literatura (e de música). Esse texto é confiado a seres vivos que o recitam ou o cantam, representando a vida em cena, [...]. Enfim, a arquitetura pode ser também mais ou menos evocada em torno do ator, tanto como em torno do espectador, porque a sala faz parte da arte dramática, pelas suas exigências ópticas e acústicas. No entanto, neste caso, a arquitetura é absolutamente subordinada a fins precisos, que só indiretamente lhe dizem respeito. A arte dramática parece, pois, ir buscar às outras artes alguns elementos [...] A arte dramática dirige-se, como todas as artes representativas, aos nossos olhos, aos nossos ouvidos, ao nosso entendimento em suma, à nossa presença integral (APPIA, 1921, p 20 e21).

Assim, como podemos ver, para Appia a obra de arte busca ter um sentido de valor essencial.

      A obra de arte tem por objetivo manifestar qualquer carácter essencial e saliente, portanto qualquer ideia importante, mais claramente e mais completamente do que o fazem os objetos reais. Consegue-o empregando um conjunto de partes ligadas cujas relações ela modifica sistematicamente. A própria arte é, pois, uma modificação dos valores naturais (APPIA, 1921, p 77).

A obra de arte dramática para Appia deveria ser uma expressão em movimento no espaço, deveria exprimir-se por formas e mobilidade, sustentada por palavra e sons, alternando tempos e durações, isto é, por tempos/rítmicos musicais que determinariam a duração dos movimentos da cena. “O movimento, a mobilidade, eis o princípio diretor e conciliatório que regulará a união das nossas diversas formas de arte, para fazê-las convergir, simultaneamente, sobre um ponto dado, sobre a arte dramática” (APPIA, 1921, p31). A música seria o elemento que daria mobilidade à cena. Aliada com a palavra alteraria o ritmo e a duração da cena. Afirma que, “quando a música atinge seu mais nobre poder, torna-se forma no espaço“ (APPA, 1921, p 63).

Appia formulou seu pensamento sobre uma arte viva considerando a união orgânica de três elementos: ator-música-cena. Para termos melhor compreensão deste trinômio devemos entender o que era cena para Appia, pois grande parte da crítica dos questionamentos de Appia vem do modelo aplicado a cena, questionando esta tendência à pintura, na qual a cena dramática estava pressa. Appia tinha uma definição sobre cena que era:

          A cena é um espaço vazio, mais ou menos iluminado e de dimensões arbitrárias. Uma das paredes que limitam esse espaço é parcialmente aberta sobre a sala destinada aos espectadores e forma, assim, um quadro rígido, para além do qual a ordenação dos lugares é rigidamente fixada. Só o espaço da cena espera sempre uma nova ordenação e, por consequência, deve ser apetrechado para mudanças contínuas. É mais ou menos iluminado; os objetos que lá se colocam esperam uma luz que os torne visíveis. Esse espaço [da cena] não está, portanto, de qualquer maneira, mas em potência (latente) tanto para o espaço como para a luz. Eis dois elementos essenciais da nossa síntese, o espaço e a luz, que a cena contém em potência e por definição (APPIA, 1921, p 32).

Deste modo, a cena era um espaço a ser ocupado por um ator, portador de um texto, num cenário que o possibilitasse ocupá-lo de todas as formas e ângulos. O espaço cenográfico deveria ser um local que dialogasse com a tridimensionalidade do ator móvel, dando mobilidade a cena. Esta mobilidade seria estabelecida pela presença no espaço do tempo da musicalidade e a duração da palavra declamada. No pensamento de Appia estes eram os espaços rítmicos. Compostos por elementos com volumes horizontais e verticais, com escadas e planos inclinados, mapeados por zonas de iluminação e sombra, que deveriam dialogar com a vivacidade rítmica do ator. Deveria também proporcionar ao espectador uma sensação plástica de movimento visual e sugestões simbólicas. Desta forma, este espaço privilegiava “a cena flexível onde o drama pudesse desenvolver-se com todos os elementos integrantes do espetáculo seguindo o pensamento criador único transcendendo a própria representação”. (URSSI, 2006, p46). “O teatro deixou de ser apenas um texto a ser lido; por sua natureza tornou-se um espetáculo envolvente onde o encenador assumiu o papel polarizador de todas as ações e elementos do espetáculo em uma visão artística única” (CARLSON apud URSSI, 2006, p46).

Adolphe Appia afirmava que o espaço cênico para se tornar rítmico deveria em primeiro lugar ter duas linhas; a horizontal, onde o corpo pudesse descansar e imprimir seu peso, repousando, conferindo-lhe gravidade; e outra linha vertical. Planos inclinados que lhe sugerisse movimento criando uma relação que correspondesse este estar do corpo com a oposição aos planos. Esta relação seria dada por esta junção de linhas horizontais e verticais, pois seria está oposição que animaria o corpo no espaço, como os movimentos dos bailarinos que se soltam e se prendem no espaço. Afirmava que, “para receber do corpo vivo a sua parte da vida, o espaço deve opor-se a esse corpo [...] O espaço vivo é a vitória das formas corporais sobre as formas inanimadas” (APPIA, 1921, p33).

Appia afirma também que o corpo do ator neste espaço vivo se mede pelos movimentos combinados de seus membros e os objetos, se mede no sentido de sua ocupação e exploração cênica espacial. Este conjunto de movimentos, combinado no espaço, penetra-se, um ao outro, e lhe confere mobilidade. Os planos dão a esta marcha obstáculos mais ou menos interrompido. Estes obstáculos, criados por ângulos retos, e de superfícies sólidas e duras, inquietam o corpo, animando-o no espaço.

Segundo Appia (1921), nossa vida quotidiana e o repouso do nosso corpo são combinados para atenuar nosso contato com os materiais. Temos molas, almofadas, linhas curvas que se adaptam às nossas formas; arredondamos os ângulos, amolecemos as superfícies rígidas. E este contato amolecido nos torna estáticos. Assim era nas representações líricas. O corpo se perde nestes objetos, se torna totalmente corrompido por eles, como podemos ler:

      O primeiro princípio, talvez mesmo o único de que todos os outros derivam em seguida, automaticamente, será, então, para a arte viva, que as formas que não são as do corpo procuram pôr-se em oposição com estas últimas, nunca se harmonizando com elas. Se se apresentam, porém, casos em que a leveza de uma linha seja desejável para atenuar momentaneamente a expressão de um  movimento ou de uma atitude, o simples facto desta afirmação excepcional será, em si mesmo, um objeto de expressão. Mas, se isto se prolonga, a presença efetiva do corpo será cada vez mais aniquilada até a sua completa supressão: o corpo será presente, mas sem efeito corporal: os seus movimentos tornar-se-ão supérfluos e, portanto, ridículos, ou reduzir-se-ão a índices; recairemos, então, na vida quotidiana e no Teatro de costumes. Da mesma maneira, em arquitetura, já vemos que a gravidade é a condição sine qua non da expressão corporal. A gravidade e não o peso! A gravidade é um princípio; é por ela que a matéria se afirma (APPIA, 1921, p 86)

Assim, podemos concluir que Appia considerava que para a existência do espaço vivo, do espaço rítmico, o princípio da gravidade e a rigidez são fundamentais. São elas que criam as condições da matéria se apresentar na cena cenicamente em oposição ao ator. Nesta arquitetura cênica, a expressão corporal não pode ser identificada senão pelo movimento, e daí resulta numa escolha de linhas para isto, que é interpretada no espaço por sua duração, duração que é impressa em cena pelos sons das palavras e da música. Arquiteturalmente, estas linhas estarão sempre ao nosso alcance se realçarmos a gravidade dos materiais. É a imobilidade sólida em oposição ao corpo móvel que as criam. Esta composição, hierárquica, da arte viva estará sempre a mercê de nossa imaginação, criando as relações entre o espaço, o tempo e o corpo vivo e móvel do ator, assim como entre a música e as relações por ela interpretadas com a palavra. Todos os elementos da obra de arte, confiantes e conscientes, exprimem vivamente seus sentimentos interiores, tornando o espaço rítmico e vivo a cena (APPIA, 1921).

Segundo afirma Camargo, acerca das considerações de Appia, a respeito da relação entre luz e cor, é bastante esclarecedor entendermos os questionamentos da tendência apresentada pelo teórico da iluminação ao pictorialismo:

         Preocupava-se com o predomínio da cenografia pictórica até mesmo sobre o ator, fato que não pôde ser evitado quando grandes pintores da época, como Braque, Picasso, Matisse, Lautrec e Chirico foram requisitados para a pintura de cenários, impondo seus estilos. Fazia restrições ao telão pintado principalmente por tratar-se de imagem plana, bidimensional, que bem poderia ser substituído pela ilusão de espaço criado pela luz (CAMARGO, 2006, p 51,52).

Camargo em seus escritos confirmou que Adolphe Appia afirmava que a luz é no espaço uma expressão perfeita da realidade viva, assim como os sons são no tempo. A cor, no entanto, é um derivado da luz. É dependente dela sob dois aspectos para a realidade cênica, que diferem enormemente. Uma que é a representação por meio da visibilidade projetada numa superfície que aparentemente se limita a realidade do objeto, e deste modo a cor é uma realidade do objeto e ligada ao objeto, sem conexão externa que a torne viva fora da representação pictórica, como é nos telões dos pintores. Ela só pode agir por reflexos e absorções, está presa ao objeto e se se move o faz por causa do objeto e não por ela. E a outra que é a luz viva, passeia pelo espaço cênico restituindo-o móvel, permeia por toda a cena conferindo-lhe luminosidade ambiente, deste modo a cor participa da existência da luz. É um elemento vivo que está em contato direto com a cena. Está luz viva participa do ambiente criando sombras, volumes, tornando-se parte integrante do espaço cênico, interagindo com os elementos presentes, gerando movimento da cena, conectandose intimamente com o espaço, os objetos e o corpo do ator presente na cena. Sua vida, no entanto, não é fictícia, como nas pinturas, mas é realidade dependente (APPIA, 1921).

Appia ressaltava que à cor não se prestava a arte viva se se portasse como uma realidade pictórica, presa a uma dimensão plana. A arte dramática deve se sacrificar em relação à pintura, pois a pintura tem por princípio a imobilidade, a cor não poderia fixar-se a este princípio. A cor deve tomar lugar de ação no espaço, deveria ser distribuída de forma efetiva, dando vida presente ao espaço. Renunciar a esta perfeição pictórica era necessário para a constituição da arte viva. Podemos perceber esta tentativa de Appia de sacrificar a arte cênica em detrimento à pintura na citação abaixo:

      O sacrifício, quase completo, que a arte cénica deve fazer da pintura é um dos mais sensíveis e, para alguns, dos mais duros que exigirá a nossa economia. Pede-nos uma profunda transposição das nossas noções habituais e dos nossos desejos; e os argumentos mais sérios são bastante fortes para nos convencerem. Analisando o carácter próprio da pintura, vimos que não tem nada de comum com o espaço e a duração vivos. Convém, portanto, distinguir inteiramente a ideia da pintura agrupamentos fictícios de cores e a ideia da cor em si própria [...]. Porque não é só ao encanto da pintura que é preciso renunciar, mas sobretudo a um número incalculável de objetos que só ela pode apresentar-nos. O empobrecimento é, assim, extraordinário e supõe uma compensação proporcional ao nosso sacrifício. A menor   concessão do artista criador recusar-nos-ia a vida da arte; a sua revelação seria ilusória; limitar-se-ia a cobrir de ouropéis as nossas muralhas, em vez de penetrá-las de luz (APPIA, 1921, p 111).

A pintura na arte cênica, como queria Appia, seriam as formas, a luz, entre outras. Numa forma de expressão parente do texto poético. Qualificada para assumir seu papel visível na orientação espacial simbólica. Seu papel será necessariamente presente na hierarquia dos elementos cênicos. A luz e a cor viva participarão da indicação cênica, em muitos casos, marcando sua expressão pela forma, pelo movimento de uma Sombra, ou a indicação de claridade e cor ambiente. Estas indicações são indispensáveis à justa realização da encenação, ao manejo dos fatores da representação. São a idealidade do lugar do símbolo visível, e o corpo vivo é arrastado por este símbolo. Os pormenores do espaço cênico, como as demarcações de luz e de cor ambiente, parcialmente obstruídas, projetam sombras que fazem do espaço movimento vivo de sugestões simbólicas, nada têm de precisos, mas contribuem para a elaboração da vida em cena. Sempre com a condição de o corpo e as formas se agregarem, sendo partes ordenadas na arte cênica. O dramaturgo/encenador, assim, seria o pintor de uma paleta viva, livre do princípio da imobilidade da pintura (APPIA, 1921).

Appia mais uma vez afirma a necessidade da ocupação do espaço de forma a criar vida, onde a iluminação seja elemento indispensável para substituir esta noção pictórica ultrapassada do espaço cênico, como podemos ler:

         O actor guia a sua mão na escolha das cores vivas, na sua mistura, na sua disposição; depois, penetra ele próprio nessa luz e realiza, em duração, o que o pintor só teria podido conceber no espaço. Renunciando ao seu papel fictício na pintura, a cor obtém vida no espaço; mas torna-se, então, dependente da luz e das formas plásticas que determinam a importância variável. A sua realidade viva priva-a dos objetos que representaria ficticiamente numa tela; não será a ela que deverá recorrer-se para a representação dos objetos em cena (APPIA, 1921, p 120).

Entretanto, podemos perceber na obra de arte viva, modelo proposto por Adolphe Appia para a reformulação da espacialidade cênica, a iluminação como elemento bastante precioso. Sua pesquisa teórica tem no encadeamento harmonioso  do trinômio Ator-música-cena “uma compreensão inovadora do conceito de “verdade” na cena, ao vislumbrar novas funções para a luz, exigindo uma diferente relação entre o corpo do ator e o dispositivo cenográfico” (TUDELA, 2013, p 567). Suas pesquisas relacionavam a luz para a cena, ressaltando a expressão da forma do corpo do ator para a mesma, tendo a música, de forma singular, como orientador do ator e a cena. “Expandir a compreensão do papel da luz na práxis cênica depois de Appia, por conseguinte, requer mais do que inferências meramente intuitivas, no que se refere às relações entre a música, as artes visuais e a luz” (TUDELA, 2013, p 568).

12 Jacques Copeau 1879-1949 – Foi diretor, autor, dramaturgo e ator de teatro francês. Fundador do importante théâtre du Vieux-Colombier em Paris. Fonte (https://pt.wikipedia.org/wiki/Jacques_Copeau, acesso dia 22/01/2016 as 14:55.)

12 Firmin Gémier 1869-1933 ator e diretor francês, foi diretor de um Teatro Popular de Trocadéro. (http://ciaminhanossa.blogspot.com.br/2011/01/linguagem-da-encenacao-teatral-cap-vi.html, acesso dia 21/01/2016 as 15:00)

Obs..: Todo material de pesquisa se encontra listado no post parte 01.

Obs2. : as citações não esta formatadas segunda a normal ABNT. não sei configurar texto, rs no wordpress. rs

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Iluminação e Espacialidade em Adolphe Appia – Parte 02

Émile Jaques-Dalcroze.

Émile Jaques-Dalcroze.

Émile Jaques-Dalcroze.

Junior Oliveira

            Émile Henri Jaques (Jaques-Dalcroze) foi um músico, ator e pedagogo, nascido na Áustria no ano de 1865 e falecido em Genebra no ano de 1950. Mudou-se para Genebra na Suíça quando tinha apenas 6 anos, pois seus pais eram de origem suíça. Em Genebra “Dalcroze frequentou o colégio, o ginásio e logo ingressou no curso de Letras da Universidade de Genebra. Ao mesmo tempo em que estudava literatura, entrou no Conservatório de Música de Genebra, onde estudou piano” (ANDRADE, 2005, p21).  Dalcroze teve duas grandes vocações que foram a arte dramática e a música. Sua mãe era professora de música e desde muito cedo, dentro do seio familiar, Dalcroze teve contato diariamente com a música. Sob a orientação de sua mãe revelou um talento especial para o piano. No ano de 1883 fez a opção de estudar direção e arte dramática, e no ano seguinte, 1884, iniciou seus estudos. No mesmo ano, vai para Paris onde estuda técnicas de atuação com os integrantes da Comédia Francesa. “Notamos que de uma forma ou de outra, estas duas tendências artísticas permaneceram durante todo o percurso do seu trabalho como exemplo na parceria perfeita feita com Adolphe Appia” (ANDRADE, 2005, p21).  No trabalho de Dalcroze uma questão conflituosa se apresentará ao longo dos anos de sua pesquisa, que é a relação entre a música e as artes cênicas. “E este paralelismo entre ritmos musicais e os ritmos corporais estará sendo posto em cheque a todo momento, por vezes encontrando os pontos de convergência, por outras apontando as especificidades de cada um” (ANDRADE, 2005, p22).

          Após sua formação em arte dramática Dalcroze retorna para Genebra e volta a dedicar-se novamente aos estudos sobre música. Inicia em 1887 estudos sobre composição, órgão e piano. Ao fim dos anos de aprendizagem, e em pleno domínio de seus estudos em piano, atuação, direção, canto, composição e poesia, Dalcroze retorna à Suíça após uma breve passagem pela Argélia, onde a convite do compositor Ernest Adler, dirigiu a orquestra de um teatro local. Neste período ele teve contato com a música Árabe, com seus ritmos irregulares e diversos. “Ele mais tarde escreveu que foi durante a sua breve carreira de diretor (referindo-se ao cargo na Argélia) onde descobriu que o gesto e a música devem estar integrados“ (ANDRADE, 2005, p 24).

            De volta à Suíça, Dalcroze “assume, após o falecimento de Hugo von Senger o cargo de professor de harmonia do Conservatório de Genebra“ (ANDRADE, 2005, p 24). Neste período em que professa harmonia no Conservatório de Genebra percebe em seus alunos uma deficiência na aprendizagem da música. Assim, começa a elaborar um método de ensino que mais tarde denominará de Ginastica Rítmica. No período que decorre entre os anos de 1903 e 1910 Dalcroze cria a Ginástica Rítmica ou simplesmente Rítmica – como encontramos denominada em diversos estudos -, objetivando uma educação musical para a juventude. Porém, tratava-se de um sistema musical de ensino inovador e, em decorrência disto, o maestro sofre a resistência de uma ala conservadora do Conservatório (ANDRADE, 2005, p 24).

         Esta resistência ao Método de Dalcroze foi duramente aplicada pela ala mais conservadora da escola de Genebra e pela sociedade local, como podemos ver: Os pés descalços, os braços descobertos e sobretudo a nudez das axilas provocavam interjeições de espanto e repulsa, e quase conduziram Dalcroze para o banco dos réus se não fosse um documento assinado por 35 pessoas influentes, entre artistas, médicos, professores e psicólogos, que atestava a salubridade das lições de Rítmica. Os estudos expressivos do corpo puderam seguir adiante, mas sob a supervisão das autoridades eclesiásticas, o que provocou sentimentos de cólera em sua irmã (MADUREIRA, 2008, p54).

          Depois de sua saída do Conservatório, Dalcroze dedica-se a desenvolver seus estudos com um grupo de jovens estudantes voluntários. Passou então a divulgar seu método por várias cidades e Países. Estes estudantes/discípulos de Dalcroze tiveram êxito em conferências e demonstrações do Método em várias cidades da Alemanha: Em outubro de 1909 Dalcroze faz uma demonstração, com alguns alunos treinados por ele em Eurritimia, em Dresden. Nesta plateia havia um homem de 32 anos, rico e bem-sucedido, chamado Wolf Dohrn. Este homem, que havia estudado economia, era o secretário geral de uma organização dedicada a desenvolver e promover as artes de iluminação para as indústrias alemãs. Encantado com o trabalho de Dalcroze [...] conectando-se intimamente à filosofia da Rítmica, Dohrn faz um convite para que Jaques- Dalcroze viesse a dirigir um centro de Rítmica em Hellerau (ANDRADE, 2005, p25).

        Dalcroze muda-se para Hellerau, um vilarejo pertencente a cidade de Dresden – Alemanha. Funda o Instituto de Ginastica Rítmica de Hellerau. O instituto tem grande atividade até o seu fechamento repentino em 1917 em decorrência da primeira grande guerra. Jose Rafael Madureira, em sua dissertação Émile Jaques-Dalcroze: Sobre a Experiência Poética da Rítmica, discorre sobre a importância da Rítmica na dança. Alerta para a inexistência de tradução dos textos originais de Dalcroze, apesar da intensa evocação em teses acadêmicas no Brasil. Isso, certamente, é um elemento de dificuldade para a pesquisa, pois, como se lê: (2008)

             A referência à sua pessoa e à sua obra limita-se ao formato enciclopédico –   notas de rodapé – que em nada contribuem para o entendimento estético filosófico de seu pensamento. Se não bastasse a insuficiência de dados concretos, as citações apresentam-se num conjunto de informações vagas e contraditórias (MADUREIRA, 2008, p3).

        Dessa forma, a pesquisa sobre Dalcroze e sua Rítmica, fundamental para aprofundar o estudo do espaço cênico de Appia – objeto central deste trabalho – foi possível apenas através de textos acadêmicos, afirmando-se um exercício bastante dificultoso. Entre estes textos, a tese de Madureira se mostrou de suma importância para obter informações sobre a relação existente entre eles e o impacto do encontro verificado na obra de ambos. Appia foi parceiro de Dalcroze desde os primórdios de seus estudos sobre a Ginástica Rítmica, participando de vários projetos do Festspielhaus Hellerau. A interferência de Dalcroze em Appia é inegável e precisa ser trazida para o presente trabalho, para que se tenha um bom resultado na análise do espaço cênico proposto pelo último. Diante desta difícil tarefa, fez-se necessário expor uma breve notação histórica sobre Jaques-Dalcroze, como fizemos, a fim de melhor identificá-lo e situá-lo historicamente; e, posteriormente, se tratando especificamente da presente pesquisa, facilitar a apresentação de seu método de ensino musical, a Rítmica, possibilitando a verificação das relações estabelecidas entre seu método e os estudos elaborados por Adolphe Appia sobre os espaços rítmicos

O MÉTODO

        Segundo Ana Lúcia Iara Gaborim Moreira, em seu trabalho acadêmico, Método de Dalcroze, Educação Musical para o Corpo e a Mente; o Método de Jaques-Dalcroze se divide em três partes: a Eurritmia, o Solfejo e a Improvisação. Os alunos que se desenvolvem nessas três áreas teriam condições de se tornarem bons músicos, o que para Dalcroze consiste em: possuir percepção auditiva, sensibilidade nervosa, sentido rítmico que seriam os sentidos das relações existentes entre tempo e espaço, e a faculdade de exteriorizar estas as sensações. Essas qualidades poderiam se desenvolver de forma potencializada na própria prática, afirmando que a música está dentro do indivíduo, sendo parte de seu organismo (2008).

           No concurso de suas investigações, Dalcroze organizou um sistema de relações entre a música e a gestualidade, uma espécie de solfejo corporal, denominado como Plástica Animada (Plastique Animée). O solfejo sempre ocupou um lugar preponderante na educação musical da criança como instrumento eficaz para fazê-la perceber a duração dos sons, os intervalos harmônicos, as escalas e tonalidades. Enquanto o solfejo tradicional educa os olhos e ouvidos numa leitura fluente, a Plástica Animada, ao incitar o corpo em sua inteireza, conduz à percepção física dos elementos constitutivos da arte musical, quais sejam o ritmo, a melodia e a harmonia. Ao serem realizados em grupo, os estudos de Plástica Animada poderiam traduzir toda complexidade de uma obra sinfônica, seus jogos de polifonia e contraponto. Cada componente musical encontra no corpo uma possibilidade de expressão (MADUREIRA, 2008, p71).

   No entanto, neste trabalho não abordaremos sobre Solfejo e Improvisação, somente sobre a Rítmica, que é a parte que nos implica quanto ao trabalho realizado por Adolphe Appia. Dentro do Método de Dalcroze a Rítmica é formulada como um processo de aprendizagem musical a partir da percepção corporal, estimulando a percepção de tempos, movimentos e escalas rítmicas. “Corpo humano é a fonte de todas as ideias musicais e que o movimento afeta a percepção musical [...] enfatiza a importância de desenvolver a sensibilidade em primeiro lugar, para depois expressar os elementos da música” (MOREIRA, 2003, p10). Apliquei-me em inventar exercícios destinados ao reconhecimento da altura dos sons, à mensuração dos intervalos, à investigação dos sons harmônicos, à individualização das diversas notas dos acordes, ao acompanhamento dos desenhos contrapontísticos das polifonias, à diferenciação das tonalidades, à análise das relações entre as sensações auditivas e as sensações vocais, ao  desenvolvimento das qualidades receptivas do ouvido e – graças a um novo tipo de ginástica que se destina ao sistema nervoso – à criação, entre o cérebro, o ouvido e a laringe, de correntes necessárias para fazer de todo o organismo aquilo que poderíamos denominar como ouvido interior (JAQUES-DALCROZE apud MADUREIRA, 2008, p72).

           Dalcroze afirmava que toda compreensão do aprendizado musical poderia ser realizada através de estímulos ou de uma representação corporal, tais como: altura, intensidade, movimento, acorde, tonalidade, harmonia, estruturas musicais como frases, períodos, etc. Todos esses conceitos poderiam ser constituídos através de estímulos e intenções dados aos movimentos, tanto em sentidos horizontais como verticais, tanto isolado como em grupos, tanto introspectivos como expandidos. A junção da memória auditiva e da expressão corporal, por meio de movimentos coreográficos simples e exercícios rítmicos, pode formular os meios de desenvolver e aprender os conceitos elementares da música. “Dalcroze propôs e elaborou a exploração de vários modos de aprendizagem: auditivo, cenestésico e visual. Introduzia a leitura de partitura tardiamente e estimulava que fosse deixada de lado” (SILVA, 2008, p40). “A experiência sensorial deve preceder o pensamento intelectual, e da mesma forma a prática deve sempre anteceder a teoria, preceito oposto aos paradigmas da educação musical de sua época” (MOREIRA, 2010, p10).

        Os sentidos e as percepções incorporadas nos alunos por meio dos exercícios rítmicos corporais poderiam fazer com que o aluno desenvolvesse melhor sua aprendizagem da música. Suas aulas de Rítmica eram elaboradas em grupos, faziam movimentos corporais, caminhavam em linhas retas ou em círculos, em direções opostas ou similares, alternando tempos e espaços. “O movimento corporal é o fator essencial para o desenvolvimento rítmico do ser humano  e a execução de ritmos corporais contribui para o desenvolvimento da musicalidade. Na prática, é pelo movimento corporal que se toma consciência do valor plástico do ritmo”. (SILVA, 2008, p39)

          Portanto, para compreendermos o processo desenvolvido por Dalcroze com a Rítmica,  necessitamos entender que o movimento corporal passa a ocupar um lugar de destaque, onde a música muda de elemento final para se tornar um meio a se chegar. No desenvolvimento da Rítmica aprende-se com música e movimento, fala e movimento, e também com o emprego de diversos objetos e materiais, mas é primordial o entendimento de que o aprendizado musical passa, na Rítmica, necessariamente, pela compreensão interiorizada da música no corpo, pelo “ouvido interno” (grifo meu), como denominou Dalcroze.  

 Obs..: Todo material de pesquisa se encontra listado no post parte 01.

Obs2. : as citações não esta formatadas segunda a normal ABNT. não sei configurar texto, rs no wordpress. rs

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Iluminação e Espacialidade em Adolphe Appia – Parte 1

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Espaços Rítmicos. Adolphe Appia. Instituto de Hellerau.

Introdução

              A presente pesquisa tem o objetivo  tentar apresentar as ideias centrais de Appia no que se refere à iluminação e espacialidade cênicas, e vislumbrar a sua importância.  Para tanto, partiu-se de algumas questões: o marco de origem de seus estudos sobre o assunto e relações verificáveis possíveis; a ginástica rítmica e o impacto trazido para suas ideias; e a organização desses fatos no tempo, com seus sujeitos determinantes, que se imaginava serem Wagner e Dalcroze. Obtendo-se as respostas cabíveis, pretendeu-se, então, apresentar a importância e inovação da proposta de Appia, principalmente com relação à iluminação e a espacialidade.

              Nesse sentido, de modo introdutório, tem-se que o espaço teatral do final do século XIX era um espaço cheio de elementos ornamentais sem importância ativa para as representações teatrais. Tinha-se nos telões pintados e elementos cenográficos realísticos uma ideia de ornamentação do espaço cênico.  Appia durante toda a sua pesquisa fez uma contundente critica a este pictorialismo cênico.

          Trouxe para a cena outro modo de pensamento para a utilização da iluminação cênica e uma outra forma desta se relacionar com a cenografia, trazendo para o palco um modelo de arquitetura cênica mais vivo e ativo; blocos e planos em níveis diferentes para que o ator pudesse explorar toda a sua espacialidade. A iluminação trazida à cena não é mais um simples elemento iluminante. Agora, em Appia, ela interfere no espaço criando sombras, claridade, formando um ambiente de sugestões simbólicas, e juntamente com esta arquitetura cênica experimenta  construir outras referências para a espacialidade da cena teatral, completamente livre da pintura de telões e ornamentos decorativos.

         Os espaços rítmicos de Appia foram uma ruptura  com a espacialidade cênica vigente. O cenário e a iluminação tinham de estar na cena para a exploração do ator. Os blocos de tamanhos diferentes, as escadas; tudo fornecia aos atores espaços para serem ocupados, diferentemente dos cenários pictóricos, onde eles não passavam de uma figura presa em uma cena estática.

         Justifica-se esta pesquisa dada a  enorme influência que a Obra de Arte Viva teve sobre a sua geração e as futuras, bem como em razão das mudanças que provocou no ambiente teatral no decorrer das décadas seguintes. Orientados pelas questões tomadas como norteadoras, organizamos o trabalho ordenando no tempo os fatos que tiveram ligação direta para a elaboração teórica de Adolphe Appia. Assim, partimos de Richard Wagner, com quem Appia teve influência diretamente inspiradora. O drama wagneriano e suas contribuições para o teatro foram a base da elaboração teórica de Appia. Em seguida, situamos Jaques-Dalcroze que teve, também, grande influência em nossa pesquisa dado a parceria de longos anos estabelecida entre os dois teóricos. O trabalho de Dalcroze para o ensino da música e a criação da Ginástica Rítmica foram preponderantes para Appia formatar o que ele denominou de Espaços Rítmicos.

          Por fim, Appia é colocado em cena para que possamos abordar seus estudos sobre iluminação e espacialidade para a cena teatral. Fizemos uma investigação a partir do livro A Obra de Arte Viva, perquirindo os conceitos básicos, os elementos formadores da reestruturação da cena teatral: a arte viva, pretendida por ele. Essa obra foi a fonte base para toda a exposição abordada neste trabalho. Foi a partir do referido livro que levantamos os elementos da reformulação do espaço cenográfico proposto pelo autor, sobre a iluminação e espacialidade, que são apontadas aqui.

           As obras de Appia sobre a Arte Viva ao todo são três, e não estão todas traduzidas e editadas para o português. No entanto, o livro aqui tomado como referência fornece informações suficientes para exposição da pesquisa de forma clara e consciente sobre o projeto de Appia para a reforma do espaço cênico. Nesse momento, a abordagem foi mais focada na obra especificamente, visitando-a em seu interior na tentativa de saber como Appia queria o espaço e quais eram suas propostas para a cena a partir da iluminação e da cenografia, para a reformulação do espaço cênico. Para  a pesquisa, foram identificados Wagner e Dalcroze, respectivamente, como  ponto de partida para os estudos e propostas e  de implementação das mudanças pretendidas por Appia.

            A pesquisa foi levantada a partir de livros sobre teoria e história teatral, assim como textos acadêmicos: monografias, dissertações e teses, além de artigo publicados em revistas científicas. Cabe ressaltar a relevância dos estudos acadêmicos que explanam sobre a interface, relação e contribuição verificada entre Appia e os outros dois estudiosos. Foi imprescindível recorrer a trabalhos acadêmicos, principalmente com relação a Jaques-Dalcroze, diante da inexistência de literatura traduzida, embora muito se produza sobre o Dalcroze em sede de pós-graduação.

Richard Wagner

              A ideia de arte proposta por Richard Wagner (1813-1883), a Obra de Arte Total, é o elemento fundamental a partir da qual Adolphe Appia desenvolve seu trabalho.  Wagner contribuiu brilhantemente para as artes da cena de sua época, deixando traços importantes na história da evolução da técnica e estética teatral, como aponta Cavalcanti:

             Wagner concentrou seus esforços na construção do teatro de Bayreuth, criando um mundo operístico alternativo, que permitiria, pela primeira vez, a encenação plena de suas obras [...] Bayreuth era um verdadeiro teatro experimental: a arquitetura do edifício, a plateia em plano inclinado, a dissimulação da orquestra, que dava a impressão que a música nascia do silêncio, contribuía para criar uma atmosfera de recolhimento próxima a um ritual sagrado (CAVALCANTE. 2011, p 105).

             Wagner foi um compositor inquietante com seu oficio, buscou sempre aprofundar suas pesquisas sobre a arte de seu tempo.  Insatisfeito com a forma industrial da produção artística de então, contestou duramente a técnica, a plástica e o conteúdo social inerente às óperas do século XIX. Considerava a arte de seu tempo um produto de indústria cultural sem nenhum envolvimento com as relações da vida e as experiências do indivíduo. Sinalizava que a ópera estava banalizada, assim como o artista que se vendia facilmente aos desejos sociais.

          Para entender esta crítica de Wagner devemos lembrar que a ópera no século XIX era a principal diversão das pessoas da sociedade. Funcionava como uma espécie de divertimento, além de ser local para a ocorrência de encontros sociais e negociais. Para a sociedade da época, ter um mínimo de conhecimento operístico e frequentar tais eventos era   requisito importante para uma boa apresentação pessoal.

           Wagner era um visionário e tinha um projeto para recuperar essa arte banal, que seria parcialmente concretizado com a construção do teatro idealizado por ele e nominado de teatro Bayreuth.  Ele acreditava que a arte grega poderia revitalizar a cultura estéril de seu tempo, levando as pessoas a compreenderem seu papel, no que diz respeito à revitalização cultural moderna. Para ele, essa revitalização implicaria a busca/encontro do sentido e função da arte na sociedade, ajudando também a clarear os objetivos da atividade cultural humana. Com isso, ele esperava mudar este estado de esterilidade de arte monumental, que se mantinha presa a um ciclo repetitivo e imitativo das realizações artísticas do passado.

        O projeto artístico de Bayreuth testemunha a profunda insatisfação com as instituições modernas, a partir da qual nasce a luta “ contra o poder, a lei e toda a ordem estabelecida [...] Os participantes do festival não são, desse modo, meros espectadores da nova arte, mas através dela vivem a experiência de ruptura em relação à época moderna. Bayreuth é descrito como um teatro fundamentalmente distinto do teatro moderno, capaz de despertar o que Nietzsche chama de “sensação autêntica” (NIETZSCHE apud CAVALCANTI, 2011, p 110).

              Wagner buscou reformular da arte de seu tempo a partir da arte grega, porém, com um pensamento nacionalista. “Não uma cópia ou uma releitura, mas uma criação inspirada, uma junção de todas as artes em uma só que a transformasse na arte nacional Alemã” (MACEDO apud PEREIRA. 2008, p104).

Ainda, podemos acrescentar que:

            O nacionalismo de Wagner enquadra-se no padrão encontrado entre compositores russos e tchecos, pelo qual a ideia servia como um meio de ajudar uma cultura musical nacional a competir em melhores termos com poderosos idiomas cosmopolitas. O nacionalismo wagneriano estava estritamente ligado também da crítica do compositor a cultura musical (MILLINGTON apud PEREIRA  2008, p 68).

          A Gesamtkunstwerk ou A Obra de Arte Total, como é normalmente traduzida, foi resultado de uma busca contínua por formular um novo conceito para arte operística que pudesse dar nova forma à estética de sua época, que ele considerava, de certa forma, ultrapassada.

          A Obra de Arte Total é um ideal wagneriano de união das artes. Ele teoricamente afirmava que sua ópera era a grande junção de música, teatro, dança, iluminação e cenografia em prol de uma só arte: o drama   musical.  “Para esta junção era necessário que cada uma destas artes se colocasse a mercê de uma ideia integradora, que transpasse a própria individualidade de cada uma destas artes” (PEREIRA apud PEREIRA, 2008, p 69).

      PEREIRA apresenta em sua pesquisa que no estudo de Wagner   podemos compreender que o músico considerava necessário rejeitar a melodia operística típica, que atrai a atenção por si mesma independentemente do texto, substituindo-a por uma outra que nasça do discurso e seja a expressão natural das ideias e dos sentimentos contidos no drama (2008).

             PEREIRA, cita que Bruno Kiefer  afirmara que, ao contrário da ópera convencional, o modelo proposto por Wagner dava tanto importância a arte dramática quanto à música. Na divisão de recitativo, ária e dueto, elementos da ópera-bel-canto, o cantor tem uma primazia absoluta e o desempenho da orquestra se caracteriza na função de sustentáculo para dar ritmo e criar clima para a ópera tradicional, caracterizando, assim, que as óperas wagnerianas não são óperas, mas sim dramas musicais (2008, p 71).

          Outra inovação no drama wagneriano foi o Leitmotiv, ou motivo condutor, criava uma teia melódica que dava ordem e desenvolvimentos para os diálogos das óperas de Wagner. Este recurso utilizado pelo músico foi uma tentativa de dar união e clareza no desenrolar das ações da ópera, criando elos de relação e continuidade.

           Um leitmotiv é um tema ou motivo musical associado a uma determinada pessoa, objeto ou ideia do drama. A associação é criada mediante a exposição do leitmotiv momento da primeira aparição ou referência ao objetivo ou tema em apreço e mediante a sua repetição a cada ulterior aparição ou referência (GROUT; PALISCA apud PEREIRA, 2008, p 72).

       Wagner foi um compositor/autor, ou seja, ele produzia seus próprios libretos. Participava ativamente de todo o processo de produção de suas obras. Foi um compositor/autor total, parafraseando a sua concepção de obra de arte. Ele rompe com a ópera lírica e poética e passa a trabalhar com o modelo romântico de composição. Inspirado pelo grande interesse que tinha de escrever sobre as lendas e mitos medievais germânicos, cria, arduamente, seus dramas. Cavalcanti explica este interesse da seguinte forma:

            Wagner entra em contato com a filosofia de Schopenhauer passando a compreender de forma mais profunda o universo do mito e sua própria criação artística, especialmente a relação entre o drama e a música, o que o leva à reformulação de sua concepção da obra de arte total. Inspirado na filosofia de Schopenhauer, ele coloca a música no centro de sua reflexão sobre a arte, considerando-a o mais claro e completo comentário de um acontecimento, excedendo em clareza a própria poesia, dado que a música é um modo imediato de expressão (WAGNER apud CAVALCANTE, 2001, p 104).

O TEATRO BAYREUTH

            A maior realização arquitetural e cênica de Wagner, dentro da sua concepção de Arte Total, foi a realização do seu Festspielhaus de Bayreuth  e a construção do seu Teatro Bayreuth, inaugurado no ano de 1876. Foi resultado de anos de tentativas frustradas por falta de recursos, só se concretizando com o mecenato do Rei Ludwig II da Baviera.  As propostas arquiteturais de Wagner para este projeto fazem parte dos estudos da Gesamtkunstwerk (Obra de Arte Total).

          O Teatro Bayreuth pensado por Wagner favorece o anfiteatro em detrimento do modelo cênico italiano; dispõe a plateia frontalmente em relação ao palco em degraus subsequentes, de forma a deixar o público confortável visualmente; ultrapassa um pouco a linha da boca de cena possibilitando maior quantidade de poltronas; abandona os camarotes laterais e frontais e estabelece divisão total entre plateia e palco, como sinaliza Norton Dudeque:

             Para Wagner era importante assegurar a separação total entre o mundo do ideal cênico do mundo real representado pelo espectador, era necessário que não houvesse qualquer obstáculo entre o espectador e o drama, que o universo dramático aparecesse claramente e que o público pudesse concentrar toda sua atenção somente no espetáculo. Para alcançar este objetivo Wagner renuncia ao espaço cênico italiano e favorece a construção de um grande anfiteatro, originalmente com 1460 lugares e um palco com 32 metros de largura e 23 metros de profundidade, para onde a atenção visual do espectador é voltada diretamente sem sofrer com perturbações vindas das laterais do teatro, sendo que as galerias e camarotes são rejeitados. Ainda a iluminação foi retirada da plateia, deixando-a no escuro, fazendo com que o espectador perca, pelo menos parcialmente, o contato com a realidade cotidiana e tenha sua atenção concentrada no palco (NEW GROVE, apud DUDEQUE, 2009, p5-6).

          O projeto deste teatro tinha sido idealizado sem os rebuscamentos decorativos normalmente usados nos teatros europeus. Principalmente nos teatros de ópera esses elementos ornamentais perturbadores eram abundantes. O compositor deu preferência à retirada destes detalhes decorativos dando maior valorização às suas concepções para a arquitetura cênica. Wagner introduziu elementos diversos e pouco usuais para a época, que viraram marcas do teatro wagneriano. Uma dela foi o Abismo Místico como podemos ver a seguir:

             A orquestra é retirada do palco, e se cria o vão para a orquestra entre ele e a plateia, abaixo e à frente do proscênio. A distância entre o palco e a plateia é aumentada. E com tudo isso o caráter ilusionista do espetáculo é acentuado. A proposta é que se estabeleça urna relação mágica entre público e cena, que foi chamada de Golfo Místico ou Abismo Místico. Uma vez com a atenção direcionada só para o palco, o público é envolvido com o que está acontecendo: a ação e a atuação dos atores, a música, os cenários (MANTOVANI, 1989, p 21).

          Outra modificação trazida foi o desligamento da iluminação da plateia durante a apresentação do espetáculo. Na época, não se desligava a iluminação da plateia. Nas óperas, assim como nos espetáculos teatrais, a iluminação sobre o público permanecia durante todo o tempo da apresentação, pois, como exposto anteriormente, as apresentações eram acontecimentos sociais e negociais. Com a inovação, Wagner fez com que o público se concentrasse na cena desenvolvida no palco.

        No entanto, não foi somente em relação a procedimentos, como a iluminação arquitetural do teatro, que se definiram as modificações trazidas por Wagner. O Compositor trouxe também inovações com relação a iluminação cênica, como a introdução do sentido de Leitmotiv utilizado na composição musical de Wagner, aplicado também na iluminação, como podemos verificar:

              Não se contentando com uma iluminação que reproduzisse os fenômenos naturais, ele introduz um certo estilo de iluminação simbólica onde uma determinada atmosfera do drama é simbolizada por uma iluminação específica. Além disso, Wagner se utiliza da ideia do leitmotiv musical, onde uma determinada ideia musical acompanha um personagem durante a ópera inteira. Assim, transpondo esta ideia para a iluminação, determinados personagens são identificados com um certo tipo de iluminação (DUDEQUE, 2009, p 06).

        Todas estas inovações trazidas por Wagner modificaram consideravelmente as relações entre o espetáculo e o público, transformando enormemente o contato dos espectadores com a cena teatral. Um exemplo claro, já apresentado, é a criação do Leitmotiv, assim como efeitos ilusionistas e dramáticos propostos no drama operístico.

          No entanto, como sinaliza Norton Dudeque, apesar das inovações apresentadas, podemos dizer que Richard Wagner continuou preso à realidade técnica da representação de seu tempo com modelos ultrapassados de que fazia uso, como os decorativos painéis realisticamente pintados.  Suas produções iniciais são pesadamente decorativas e rebuscadas, com elementos fortemente ilustrativos como eram comumente empregados nas cenografias realistas do continente europeu do final de XIX (2009).

           O convencionalismo do espaço cênico de Wagner torna-se insuficiente para dar conta de sua teoria musical. A grandiosidade das inovações de Wagner permaneceu presa a uma cena inerte, estanque. A extrema realidade pictórica das produções cenográficas corroborava com uma tradição espetacular da encenação sem dar ao espaço cênico um efeito maior que contribuísse para a dramatização.

              Como expõe Mota, as críticas tecidas por Appia a respeito da limitação da evolução cenográfica verificada na obra de Wagner tem-se que:

          Para as obras performativas não basta mudar os temas, as imagens ou a estruturação. Não basta mudar o texto sem alterar o aparato cênico. A obra nova de Wagner necessita de um novo espaço.  O alargamento das dimensões imaginativas proporcionados pela dramaturgia musical de Wagner reivindica uma correlata extensão representacional. Foi o que Appia viu.  A emergência do encenador está diretamente relacionada com a mudança de nossas concepções de  obra de  arte,  sempre  associadas com a literatura, com a escrita. O efetivo modo de ser da encenação ilumina o  além-texto, a presença irrefutável de um contexto de produção de sentido. A faticidade do  que não é só linguagem e estados mentais torna-se determinante.  A dramaturgia  defronta-se  com esse intervalo  entre obra e  realização. A  materialidade e suas irremediáveis  contingências  saltam aos olhos não  só  como dificuldades e  apêndices à  ideia   artística (MOTA, 2012, p 46).

                Desse modo, Appia, motivado por esta descontinuidade identificada entre texto e espaço cenográfico no drama wagneriano, tenta reorganizar as especificidades estética e de representação cênica, questionando as relações entre o drama musical de Wagner, vivo e vibrante, e sua conexão com o espaço cênico bidimensional e estanque, como apresenta Mota:

            Com a crise do espaço de representação baseado no chamado palco italiano, que preconizaria uma relação frontal, unidirecional, estática e apassivadora entre palco e plateia em um lugar fechado, todo o processo de se conceber e fazer espetáculos entra em crise [...] O espaço de representação necessita ser reestruturado, levando em conta a constituição do espetáculo e sua realização. A pluralidade de formas de representação é correlativa à diversidade de espaços de exibição (MOTA, 2012, P 47).

             Appia questionou a relação da pintura com o espaço cênico e o exercício do ator. Para ele, a pintura como era utilizada não dialogava com o espaço, a luz e a movimentação do ator no ambiente cênico.

 Acerca do modelo cenográfico utilizado por Wagner; Appia aponta que:

          O corpo não é apenas móvel: é plástico também. Essa plasticidade coloca-o em relação direta com a arquitetura e aproxima-o da forma escultural, sem poder, no entanto, identificar-se com ela, porque é móvel. Por outro lado, o modo de existência da pintura não pode convir-lhe. A um objeto plástico devem corresponder sombras e luzes positivas, efetivas. Diante de um raio de luz, de uma sombra, pintados, o corpo plástico conserva-se na sua própria atmosfera, nas suas próprias luz e sombra. É o mesmo que se passa com as formas indicadas pela pintura; essas formas não são plásticas, não possuem três dimensões; o corpo tem três; a sua aproximação não é possível. As formas e a luz pintadas não têm, pois, lugar na cena; o corpo humano recusa-as. Que restará então, da pintura, uma vez que, apesar de tudo, parece que ela pretende a sua parte na arte integral? A cor, provavelmente. Mas a cor não é apanágio exclusivo da pintura; poderia mesmo afirmar-se que, na pintura, a própria cor é fictícia, na medida em que lhe compete imobilizar um instante de luz, sem poder seguir o seu raio nem a sua sombra no seu curso (APPIA, 1921, p 33).

             Os questionamentos que Appia fez sobre a obra de Wagner são da ordem da relação que ela estabelece com a cenografia e o espaço da representação cênica. Esses questionamentos são os tópicos que Appia irá contrapor duramente em todos os seus estudos teóricos sobre o drama wagneriano.

          Podemos afirmar que para Adolphe Appia somente quando suas ideias fossem postas em prática a grandiosidade de fato da encenação do Drama Wagneriano se confirmaria. No entanto, essas ideias só iriam tomar corpo real alguns anos após sua morte pelas mãos do neto de Wagner, Wieland Wagner , admirador declarado das ideias de Appia.

          Esperou-se por meio século para que estas novas ideias fossem implantadas por Vilar, na França, e Wieland Wagner, quando livrou o palco do teatro de Bayreuth dos velhos cenários e incorporasse os novos conceitos de luz e espaço que os reformadores simbolistas do palco haviam planejados [...] A contribuição de Wieland, a partir da obra de Appia, foi fazer da encenação lírica uma totalidade significativa, um sistema coerente. Articulava a representação do cantor, da arquitetura cênica, a própria essência dos elementos constituintes, dos gestos, dos figurinos, da iluminação. O conjunto cênico tirava sua força de uma interpretação holística da obra (URSSI, 2006, p44).

            Cosima Wagner (1837-1930) , após a morte de Wagner em 1883, passou a dirigir o teatro Bayreuth até 1930. Durante o período que dirigiu o Teatro manteve a ópera de Wagner intocada, nas questões de práticas estéticas renovadoras.  As representações das óperas eram uma espécie de rito religioso, as encenações eram produzidas nos mesmos moldes e padrões estéticos que foram deixados por Wagner. Essa arte estática produzida por Cosina era, com certeza, radicalmente contra as práticas e as teorias de Wagner em vida.

           Esta postura de Cosima Wagner criou um impedimento a mais para que as teorias de Appia, sobre a encenação do drama wagneriano, não se realizassem em vida, privando-o de ver seus estudos serem colocados em prática. Somente depois da morte de Cosima em 1930, e quando assumiu a administração do teatro Bayreuth, que Wieland Wagner pode colocar em prática grande parte das ideias de Appia para as encenações das obras de Richard Wagner.

Referênicas:

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APPIA, Adolphe. A Obra de Arte Viva. Tr. Redondo Junior. Lisboa: Arcádia s/d (c 1959) 190 p.

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CAMARGO, Roberto Gill. Função Estética de Luz. 2ª ed. São Paulo: Perspectiva. 2012. pp.17-42.

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DUDEQUE, Norton. O drama Wagneriano e o papel de Adolphe Appia em suas transformações cênicas. REVISTA CIENTIFICA. /FAP. Curitiba. v.4, n.1 p.1-16, jan. /jun. 2009.

MACEDO, Iracema. Nietzsche, Wagner e a Época Trágica dos Gregos. São Paulo: Annablume, 2006. pp.43-143

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MOREIRA, Ana Lúcia Iara Gobiram. Método Dalcroze: uma educação para o corpo. 23 f. Monografia (Pós-Graduação em Música) – Universidade Estadual Paulista, São Paulo, SP, 2003.

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TUDELA, Eduardo Augusto da Silva. Práxis Cênica Como Articulação de Visualidades: A Luz na Gênese do Espetáculo.  609 f. Tese (Doutorado em Artes Cênicas) Universidade Federal da Bahia. Salvador, BA, 2013. pp. 554-604.

URSSI, Nelson José. A Linguagem Cenográfica. 122 f. Dissertação (Mestrado em Artes Cênicas) Universidade de São Paulo, São Paulo, SP, 2006. pp. 35-47.

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Oedipus Tyrannos

edipo-esfinge                           Júnior Oliveira 

         

                     O presente texto trata da tentativa de fazer uma  breve análise sobre o livro Édipo e Variações de Karl karenyl e James Hillman, no entanto, abordarei somente a segunda parte, que foi escrita por  James Hillman e  que discorre sobre a Psicanálise e o Mito.  Mais precisamente sobre o texto Édipo Revisitado, nos seus cinco primeiros tópicos.

            No Texto, James Hillman tenta mostrar inicialmente os elementos que Freud aponta para elaborar os conceitos de seu complexo de Édipo, que segundo Hillman (1964, p. 63) foi “a peça que Aristóteles usou para explicar a natureza da tragédia, e que Freud usou para explicar a natureza da alma humana.”  A Mitologia Grega foi um enorme celeiro para a elaboração de    conceitos, complexos, e mitos para a Psicanálise. Deste universo grego Freud formula um de seus, primeiros, complexos a partir de uma obra Helênica, texto de grande importância na cultura Grega, Édipo Rei, (Oedipus Tyrannos).

O complexo de Édipo que é apresentado por Freud, se baseia num desejo sexual da criança em relação aos seus pais. Este desejo sexual incestuoso do filho com a mãe, ou uma aversão ao sexo oposto e o desejo pelo mesmo sexo, no caso de ser o complexo manifesto no sexo feminino, (O complexo do sexo feminino foi apresentado por C.G. Jung como Complexo de Electra, porém Freud recusou-o, estabelecendo o Complexo de Édipo para os dois gêneros). Outro elemento presente no Complexo de Édipo é o desejo de morte. O filho em disputa com o pai deseja praticar o parricídio, como na tragédia de Sófocles. Segundo Freud isto se dá porque o inconsciente é um deposito de material pessoal e reprimido, onde a sexualidade ocupa uma grande parcela, e que este desejo já está inserido na criança antes mesmo dela nascer. Ele considerava que a libido sexual era o motopropulsor do ser humano, e que era ela responsável por grande parte, ou de quase todas as implicações doentias do inconsciente.

            James Hillman revisita Édipo para apontar que o complexo de Édipo, proposto pela Psicanálise Freudiana, apresenta alguns pontos frágeis, criando paralelos de discordâncias e fazendo apontamentos no intuito de traze-lo mais próximo da elaboração da Psicologia Analítica proposta por Jung, e assim, tenta ampliar a leitura do mito grego que Freud expôs,  sem desmerecer o grande êxito de Freud como gênio que foi na pesquisa e investigação do inconsciente, e a influência que este teve sobre as pesquisas de Jung e de tantos outros importantes pesquisadores.

           Hillman aponta que a indicação de Freud sobre o desejo sexual do filho pela mãe tem uma abordagem equivocada ao se esquecer, ou omitir, que o personagem da tragédia mata o pai antes mesmo de conhecer a mãe, só depois é que realiza o ato sexual incestuoso.  A grande imprecisão de Freud, segundo o autor, consiste em uma interpretação rápida e pontual, além da literalidade da leitura do destino trágico apresentado pelo oráculo a Laio. Uma critica direta Hillman faz ao dizer que, “Freud tem sido criticado por reduzir a nobre noção grega de destino heróico às intimidades banais da família” (Hillman, 1964, p.69).  Ele apresenta o assassinato do pai como resultante do desejo incestuoso pela mãe que, segundo Hillman (1964, p. 69), “é uma base para suas reduções materialistas”.  Esta redução como sinaliza Gilbert Durand transforma todas as leituras simbólicas possíveis do mito, em um simples signo, transportando o simbolizado a simbolizante como sinaliza Durand:

                                                                       A transcendência do simbolizado é sempre negada em favor de uma redução ao simbolizante explicitado. Finalmente a Psicanálise ou o estruturalismo reduz o símbolo a signo ou no melhor dos casos às Alegorias [...] um esforço de elucidação intelectualista anima tanto Levy-Strauss como Freud. Todo seu esforço se resume por reduzir o símbolo a signo. (DURAND, Gilbert. Pag.52)

Édipo e a Esfinge

De Chirico

              James Hillman aponta que Freud reduz toda a problemática do inconsciente numa interpretação por associações, frágil, imediata, como no caso do jovem Hans, às questões familiares. Associando-as com repressões pessoais de cunho sexual, criando patologias. Para o autor, a Psicanálise no tocante a interpretação do mito grego perde em possibilidade, fechando-se em um único elemento, o sexual. Não consegue abrir-se a percepções para além. Hillman, ao que parece, concorda com o exposto por C.G. Jung, quando diz que um dos problemas do Complexo de Édipo e da Psicanálise está no direcionamento, ou na leitura única que Freud faz da libido.  E isto é claro no Complexo de Édipo. A libido para Jung é mais que um desejo sexual, é uma força motora de poder que pode gerar varias motivações, inclusive a sexual, mas não somente ela.   Centralizar a história de Sófocles numa instância de repressão sexual levaria a peça ao Esquecimento, mas no entanto Édipo segue sendo lida e encenada porque ela contém muitos elementos que perpassam esta redução do símbolo ­mítico apresentada pela Psicanálise Freudiana.

            Outro ponto que Hillman questiona em Freud são as questões da problemática da Pólis, que para ele em Édipo pouco importam. A cidade está condenada, as mulheres estão abortando, os rebanhos estão morrendo, brigas sanguinolentas e morte, Tebas está condenada pela Esfinge. Édipo fugindo da profecia de que ele iria matar seu pai foge de Corinto, encontra-se  com Laio e o mata. Não sabia que Laio era seu verdadeiro pai. Laio o havia abandonado em Cíteron para que fosse morto, pois o oráculo tinha profetizado que seu filho o mataria. Édipo foge para cumprir seu destino sem o saber.

edipo Chega a Tebas e desvenda o enigma que salva a cidade da Esfinge.  Édipo é o herói que surge para salvar a cidade e seus habitantes. Desposa Jocasta.  Cumprindo seu dever, salva Tebas do monstro, agora ele não é um e sim todos, ele está em todos e todos estão nele, fazem parte dele. Pois:

                                                         O privado e público não podem ser apenas, ou apenas seres: eles afetam a terra, a   colheita, o gado, as instituições do estado. Também uma cidade pode ser patologizada por fatores míticos – exatamente como disse Jung em Wotan, em 1936. [...] O governo volta-se em direção à consciência apolínea, os meios apolíneos de diagnósticos e correção e o governo fala em nome de Deus. (HILLMAN, James, P. 77)

             Apesar da fuga cumpre-se a profecia. Édipo matou seu pai e desposou sua mãe. Porém ignora o que fez. A Esfinge agora está em Édipo, ele é Édipo. Outra peste surge e está matando os moradores da cidade. O herói precisa salvar a cidade, precisa condenar o assassino de Laio. Procura novamente o Oráculo, Tirésias o velho cego que conhece a profecia saberá o que fazer. Mais uma vez deve-se lutar para evitar o mal, para evitar a profecia, mas o mal está em Édipo. O herói não pode mudar sua sorte.  Neste sentido, o destino do herói está sempre marcado pela fatalidade, para se tornar um exemplo a ser seguido.

                     O que podemos perceber nos apontamentos de James Hillman é que Freud não vê na tragédia de Sófocles que o destino é sempre revelado, sempre retornado, Édipo pode abandoná-lo ou segui-lo, porém as suas escolhas sempre terão, como na tradição mítica, consequências.  Assim, podemos perceber que o que ele sinaliza é que na figura do Édipo herói está a consciência humana, ou a imagem arquetípica dela, está sempre presente. Voltando a Jung, sobre o ele disse sobre a libido ser uma força motivadora, maior que uma simples vontade sexual, podemos dizer que em Édipo o símbolo da libido tem um poder espiritual que identifica o herói.

                  A tragédia tem uma função de estabelecer uma distância entre homens e Deuses. De criar e difundir Mito. O herói que percorre por todos os contos mitológicos, tem como função dialogar com seus opostos, com sucessos e fracassos, comportamentos e virtudes. Um modelo a ser seguido. Para entender a riqueza do universo de Édipo, deve-se mergulhar no imaginário simbólico das tragédias, na riqueza do mito. É deste universo que James Hillman tenta abordar em Édipo Revisitado. Segundo o autor, Jung também não consegue achar uma outra via para o Édipo de Freud e assim abandona Freud e Édipo:

                                                 Jung introduziu muitos novos métodos:  amplificação na lugar de associação, compreensão sintética e progressiva, relatividade tipológica, a poltrona em vez do divã, [...] entretanto, o mito de Édipo permanece no meta-hodos da análise Junguiana: tornar-se consciente através do insight, uma viagem de autoconhecimento, um dialogo com figuras tiresianas, mas sábias. (HILLMAN, James, P. 102.)

             250px-Jocaste_BnF_Français_599_fol._21vDe forma romanesca, poética, talvez Édipo tenha mais virtudes e dores que podemos perceber. Antes mesmo de cometer parricídio e desposar sua mãe, foi condenado à morte. Para que não se cumpra a profecia foi abandonado para morrer em Cíteron. Foi imortalizado por Deus com um destino heróico.  Cumpriu seu dever. Com sua mãe teve quatro filhos. Quando descobriu toda sua tragédia aceitou seu destino.  Se retirou, deixou de ser herói e se tornou homem. 

             O mito de Édipo é de grande importância para Psicologia, para entender/ler a condição humana, interpretar os signos da vida. No entanto, Freud, diante de tanta ambiguidade presente na tragédia de Sófocles, formula seu complexo como num insight. Novamente cito o jovem Hans. “Num insight Freud vê Édipo em Hans porque todo o método de Freud é Édipo” (Hillman, 1964, p.105).

         

            REFERENCIAS:

  1. KERENYL, K.; HILLMAN, J.  Édipo e Variações. São Paulo. Vozes. 1960. Coleção Psicologia Analítica.
  2. JUNG, C. G. O Homem e Seus Símbolos. Editora Nova Fronteira.
  3. Sófocles. Édipo Rei. EbooksBrasil.com. Fonte digital. Digitalização de livro em Papel. Clássico Jackson Vol. XXII. São Paulo. 2005.
  4. DURAND, G.  Simbologia do Imaginário. Lisboa. Edição 70. 1964.
  5. SOUTO, Ana Helena Stein Carneiro. Dimensões Filosóficas e Psicológicas nas Obras de Édipo Rei e Édipo em Colono. VI Jornada de Estudos Antigos e Medievais – Trabalhos Completos – ISBN: 978-85-997/ 26-09-9.
  6. Ávila Lazslo, A. Psicanálise e Mitologia Grega. Pulsional Revista de Psicanálise, Anos XIV/XV, nº 152/153, p. 7-18. São Paulo. 2001.
  7. Botelho Byington C. A. Freud e Jung, sua Limitação com o Sagrado e o seu Complexo de Édipo. Palestra proferida no Simpósio 50 anos da morte de C.G.Jung, evento organizado pela SBPA-SP, realizado no Hotel Intercontinental, São Paulo.  2011.
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A LUZ: DO RENASCENTISMO À TELEVISÃO – PARTE 1

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Annunciazione – Leornado Da Vinci

Luz é um fenômeno que sempre intrigou o homem. Na Grécia antiga já se indagava a respeito de sua natureza, chegando a duas conclusões, por vezes conflitantes, que alternavam a preferência dos estudiosos. A escola Pitagórica, principalmente com Platão, acreditava que todo objeto visível emitia uma corrente constante de partículas luminosas, que eram captadas por nossos olhos. A oposição disso veio com Aristóteles, que acreditava sair de nossos olhos uma onda vibratória que atingia os objetos e tornava-os visíveis. Havia então duas teorias: partículas e ondas. As partículas propagavam- se como gotas saindo de uma mangueira, e as ondas, como uma pedra atirada na água. Tratava-se apenas de especulações sobre a natureza e, embora a discussão sobre a teoria de partículas e ondas tenha perdurado até o início do séc. XX, hoje sabe-se que tanto Platão quanto Aristóteles estavam certos, ainda que parcialmente. Certo é que a luz é uma matéria quase única na natureza. Uma radiação eletromagnética tal como os raios cósmicos e as ondas de rádio e que abarca diferentes frequências e comprimentos de onda. Todavia, apenas uma pequena parte de todo o espectro é captado pela visão humana. Essa parte compreende os comprimentos de onda existentes entre os 400 e 700 nanômetros. Vale lembrar que é também essa pequena parte que pode ser registrada por películas fotográficas e cinematográficas.

 

NA LUZ A NATUREZA DA IMAGEM

 A imagem é produto de um estímulo luminoso aos nossos órgãos visuais, os olhos. Aquilo que “vemos” é, na realidade, uma imagem formada no cérebro a partir desse estímulo visual, sendo o órgão cerebral, portanto, responsável pela interpretação do estímulo que nos chega. Assim, não podemos deixar de mencionar que, ao se tratar a instância imagem, quer seja ela representação estética, quer seja qualquer objeto tridimensional, partindo do objeto em si, é tratar de uma maneira invariavelmente parcial e incompleta, mesmo que se determine com exatidão o limite da observação. Isso porque não conhecemos os objetos em sua totalidade, e sim segundo o “filtro” visual que é nosso próprio olho, que consegue detectar apenas uma ínfima gama de vibrações do espectro eletromagnético. Arnhein (1989, p. 293) nos fala que no estudo da percepção visual a luz deve ser a primeira das causas a ser estudada, “porque sem luz os olhos não podem observar nem forma, nem cor, nem espaço ou movimento”. Também Dondis, ao tratar a sintaxe da linguagem visual, afirma que basicamente o ato de ver envolve uma resposta à luz. Em outras palavras: o elemento mais importante nesse estado da experiência visual é de natureza tonal. Todos os outros elementos visuais nos são revelados por meio da luz, mas são secundários em relação ao elemento tonal, que é de fato a luz ou a ausência dela. A luz (Dondis, 1991, p. 30).

A LUZ NOS MOVIMENTOS ARTÍSTICOS

Na Grécia do século VI a.C. nasceu e teve grande difusão a pintura sobre cerâmica. O contorno era traçado sobre o fundo avermelhado-escuro do vaso e, em seguida, preenchido de cor negra. Mais tarde, apurou-se a técnica com o traçado sobre a figura negra, com linhas que desenhavam suas formas internas. No século V a.C., os artistas gregos passaram a desenhar figuras coloridas, para deleite de seus conterrâneos. Todavia essas figuras careciam de volume e de perspectiva, pois os artistas  artesãos de então não se interessaram ou não “visualizaram” os efeitos da luz em seu dia-a-dia. Em fins do mesmo século, o artista Apolidoro, de Atenas, foi o primeiro a pintar corpos arredondados em lugar de planos, obtendo tal efeito com uma graduação de luzes e sombras. A planura da base, até então respeitada, começa a ser infringida. Bastará admitir que, em um volume, a parte mais próxima dos olhos será a mais clara e que aquelas que se afastam no espaço vão mergulhando em uma sombra crescente. Esta passa, de certo modo, a ser sinônimo de profundidade. O artista percebe que, a partir desse momento, a pintura poderá imitar os efeitos da escultura e que a utilização do claro-escuro, como meio de mostrar a natureza de forma realista, abre para as artes figurativas uma fonte inesgotável de extraordinárias possibilidades. Sobre as figuras e objetos, começaram a surgir os reflexos de luz, a sombra indicando o arredondado da forma. A imagem começou a diferenciar-se muito pouco da viva realidade e rapidamente técnicas foram sendo desenvolvidas no sentido de aprimorar a imagem. É na arte grega que vamos encontrar, por exemplo, o princípio básico da composição da imagem, até hoje utilizado na fotografia, no cinema e no vídeo, o chamado “ponto de ouro”, que é a técnica de dividir uma cena em oito linhas equidistantes tanto na horizontal quanto na vertical (Osborne, 1979, p. 82). Os artistas gregos alegavam que o centro de interesse em uma cena deveria ser colocado no ponto de interseção das linhas horizontais e verticais a 5/8 (cinco oitavos) de qualquer das margens. Com isso a cena se tornaria mais equilibrada, descartando a monotonia visual ao mesmo tempo que proporcionaria um equilíbrio visual. Os gregos focaram como principal centro de interesse o primeiro quadrante na leitura ocidental: a primeira intersecção das linhas de cima para baixo, da esquerda para a direita, porém abriram as possibilidades para o 2º, 3º e 4º quadrantes, sendo que o primeiro ponto a ser visualizado por um observador sempre é a 1ª intersecção. Isso somado a novos estudos de luz e sombra deram vivacidade e dinâmica às pinturas e desenhos. Todavia a arte do claro-escuro foi esquecida em certas épocas e alguns povos a ignoraram por completo (Duran, 1993, p.2). O entendimento de que a luz é um importante meio de representação e expressão da realidade foi sendo explorado aos poucos. Até o século XVII, a retratação da realidade e a representação de cenas bíblicas adotavam, quase sempre, uma luz uniforme. Contrastes e diferenças de tonalidade davam-se a partir da aparência natural das cores, e não a partir de sobreposições explícitas de luz. Em muitos quadros de Giotto (1266-1337), as sombras nas dobras das roupas, por exemplo, seguem uma causa lógica, porém, em uma relação de simples repetição (Camargo, 2000, p. 43). A luz aparecia nas representações pictóricas unicamente como simbolismo religioso. É durante a Renascença que se fizeram importantes progressos na prática e nas técnicas das artes visuais, visando atingir um maior naturalismo, muito embora a luz ainda seja utilizada essencialmente como um meio de modelar volume. O mundo é claro, os objetos são por si só luminosos. Inicia-se nesse período a estreita conexão entre a ciência empírica e os estudos das artes. Para Hauser (1995, p. 237), Leon Batista Albert foi o primeiro a expressar a idéia da relação entre arte e ciência, “uma vez que as teorias das proporções e das perspectivas são disciplinas matemáticas”. Para o autor, Albert, o grande pai do Tratado De Pittura, analisa os   fundamentos teóricos da grande revolução artística que foi a descoberta da perspectiva, ou seja, uma nova forma de ver o mundo, uma experiência vinculada ao sistema de medidas e proporções geométricas, nas quais se instauram as leis da observação e da imitação. Essas concepções clássicas de representação reforçam os tratados como os de Piero della Francesca (1415-1492) e de Leonardo da Vinci (1452-1519), este último um dos criadores da câmara obscura. É o surgimento da perspectiva científica buscando, no horizonte, os labirintos da representação. O ato de captar imagens, que define as características formais da representação – passando pela imitação, pelo irreal, em um mundo ilusionista de linhas e cores –, é a reflexão, previamente anunciada na filosofia platônica, sobre as ‘sombras’ que, no deslocamento entre escuridão e luz, penetram nas entranhas da caverna. A Santa Ceia, de Da Vinci, é um ótimo exemplo da utilização dos princípios da matemática e geometria na composição das obras, com a apresentação do espaço e volume. Encontramos aqui um maior domínio da perspectiva e que conduziu a outro recurso, o claro-escuro, que consiste em pintar algumas áreas iluminadas e outras na sombra. O jogo de contrastes reforça a sugestão de volume dos corpos. Da Vinci dominou com sabedoria o jogo de luz e sombra, gerando uma atmosfera que parte da realidade sem deixar de estimular a imaginação do observador. Um exemplo disso é o quadro A Virgem dos Rochedos. Um conjunto de rochas escuras faz fundo para o grupo formado por Maria, São João Batista, Jesus e um anjo. Essas figuras estão dispostas de maneira a formar uma pirâmide, da qual Maria ocupa o vértice. Nossa atenção é desviada para a base do triângulo, para o Menino Jesus, o que o torna a figura principal da composição. Leonardo conseguiu isso pela imersão do corpo do menino na luz, pela atitude de adoração de São João, pela mão de Maria estendida sobre a cabeça do menino e pela atitude protetora do anjo, que o apóia. Por sua vez, a profundidade do quadro é dada pela luz que brilha muito além da escuridão da superfície das pedras. Todavia, um dos primeiros artistas a estabelecer um ponto definido para incidência da luz foi Jan Van Eyck (1390-1441). A presença de uma janela à esquerda, no seu “Casal Amolfini”, traz a luz para dentro de um quarto e produz sombras realisticamente motivadas. Percebe- se aí uma interferência visível sobre a claridade das superfícies mostradas e já há uma preocupação com o condicionamento, de certa forma antecipando a plástica do barroco, onde a luz é decididamente um elemento interferente na configuração do espaço (Camargo, 2000, p.43). Vale ressaltar que Van Eyck foi um dos primeiros pintores de seu tempo a utilizar a tinta a óleo, aperfeiçoando a técnica de seu uso, o que lhe abriu novas possibilidades, em especial as sutis gradações de tom e cor que dão a ilusão de luz do sol

Autor: Fernando Pereira
Professor do IMES, Jornalista, Fotógrafo profissional.
Mestre em Comunicação e Cultura Midiática pela UNIP.

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ELETRICIDADE BÁSICA

O Átomo

Tudo que ocupa lugar no espaatomoço é matéria. A matéria é constituída por partículas muito pequenas chamada de átomos. Os átomos por sua vez são constituídos por partículas subatômicas: elétron, próton e nêutron, sendo que o elétron é a carga negativa (-) fundamental da eletricidade e estão girando ao redor do núcleo do átomo em trajetórias concêntricas denominadas de órbitas. O próton é a carga positiva fundamental (+) da eletricidade e estão no núcleo do átomo. É o número de prótons no núcleo que determina o número atômico daquele átomo. Também no núcleo é encontrado o nêutron, carga neutra fundamental da eletricidade.No seu estado natural um átomo está sempre em equilíbrio, ou seja, contém o mesmo número de prótons e elétrons. Como cargas contrárias se anulam, e o elétron e próton possuem o mesmo valor absoluto de carga elétrica, isto torna o átomo natural num átomo neutro.

 Átomo Estável e Instável

Um átomo é estável como vimos anteriormente, quando a quantidade de energia dos elétrons (-) e dos prótons (+) são iguais. Como os elétrons estão divididos em camadas distanciadas proporcionalmente do núcleo, os mesmo possuem energias diferentes, chamados níveis de energia. O nível de energia de um elétron é diretamente proporcional a distância do seu núcleo. Os elétrons situados na camada mais externa são chamados de elétrons de valência. Quando estes elétrons recebem do meio externo mais energia, isto pode fazer com o elétron se desloque para um nível de energia mais alto. Se isto ocorre, dizemos que o átomo está num estado excitado e portanto instável. Na camada mais externa suficiente, alguns dos elétrons de valência abandonarão o átomo, se tornando elétrons livres que produz a corrente elétrica num condutor metálico.

Leis das Cargas Elétricas

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Alguns átomos são capazes de ceder elétrons e outros são capazes de receber elétrons. Quando isto ocorre, a distribuição positivas e negativas que era igual deixa de existir. Um corpo passa a ter excesso e outro falta de elétrons. O corpo com excesso de elétrons passa a ter uma carga com polaridade negativa, e o corpo com falta de elétrons terá uma carga com polaridade positiva. Cargas elétricas iguais se repelem, cargas opostas se atraem

Campo Eletrostático

Toda carga elétrica teimages (1)m capacidade de exercer força. Isto se faz presente no campo eletrostático que envolve cada corpo carregado. Quando corpos com polaridades opostas são colocados próximos um do outro, o campo eletrostático se concentra na região compreendida entre eles. Se um elétron for abandonado no ponto no interior desse campo, ele será repelido pela carga negativa e atraído pela carga positiva. Quando não há transferência imediata de elétrons do/para um corpo carregado, diz-se que a carga esta em repouso. A eletricidade em repouso é chamada de eletricidade estática.

Diferença de Potencial

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Em virtude da força do seu campo eletrostático, uma carga é capaz de realizar trabalho ao deslocar uma outra carga por atração ou repulsão. Essa capacidade é chamada de potencial. Cargas diferentes produzem uma d.d.p. (diferença de potencial). A soma das diferenças de potencial de todas as cargas do campo eletrostático é conhecida como Força Eletromotriz (F.E.M.). A sua unidade fundamental é o Volt. A diferença de potencial é chamada também de Tensão Elétrica. A tensão elétrica é representada pela letra E ou U.

Apostila de Eletricidade
Desenvolvida pelo Prof. MEng. Werther Serralheiro
Para a Disciplina de ELETRICIDADE BÁSICA do Curso Técnico em Eletromecânica

MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO
SECRETARIA DE EDUCAÇÃO MÉDIA E TECNOLÓGICA
CENTRO FEDERAL DE EDUCAÇÃO TECNOLÓGICA DE SANTA CATARINA
UNIDADE DE ENSINO DE ARARANGUÁ

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ELETRICIDADE. – PARTE 1

ELETRICIDADE.

Tudo que ocupa lugar no espaço é matéria. A matéria é constituída por partículas muito pequenas chamada de átomos. Os átomos por sua vez são constituídos por partículas subatômicas: elétron, próton e nêutron, sendo que o elétron é a carga negativa (-) fundamental da eletricidade e estão girando ao redor do núcleo do átomo em trajetórias concêntricas denominadas de órbitas. O próton é a carga positiva fundamental (+) da eletricidade e estão no núcleo do átomo. É o número de prótons no núcleo que determina o número atômico daquele átomo. Também no núcleo é encontrado o nêutron, carga neutra fundamental da eletricidade. No seu estado natural um átomo está sempre em equilíbrio, ou seja, contém o mesmo número de prótons e elétrons. Como cargas contrárias se anulam, e o elétron e próton possuem o mesmo valor absoluto de carga elétrica, isto torna o átomo natural num átomo neutro.

Um átomo é estável como vimos anteriormente, quando a quantidade de energia dos elétrons (-) e dos prótons (+) são iguais. Como os elétrons estão divididos em camadas distanciadas proporcionalmente do núcleo, os mesmo possuem energias diferentes, chamados níveis de energia. O nível de energia de um elétron é diretamente proporcional a distância do seu núcleo. Os elétrons situados na camada mais externa são chamados de elétrons de valência. Quando estes elétrons recebem do meio externo mais energia, isto pode fazer com o elétron se desloque para um nível de energia mais alto. Se isto ocorre, dizemos que o átomo está num estado excitado e portanto instável. Na camada mais externa suficiente, alguns dos elétrons de valência abandonarão o átomo, se tornando elétrons livres que produz a corrente elétrica num condutor metálico.

Alguns átomos são capazes de ceder elétrons e outros são capazes de receber elétrons. Quando isto ocorre, a distribuição positivas e negativas que era igual deixa de existir. Um corpo passa a ter excesso e outro falta de elétrons. O corpo com excesso de elétrons passa a ter uma carga com polaridade negativa, e o corpo com falta de elétrons terá uma carga com polaridade positiva.

Toda carga elétrica tem capacidade de exercer força. Isto se faz presente no campo eletrostático que envolve cada corpo carregado. Quando corpos com polaridades opostas são colocados próximos um do outro, o campo eletrostático se concentra na região compreendida entre eles. Se um elétron for abandonado no ponto no interior desse campo, ele será repelido pela carga negativa e atraído pela carga positiva. Quando não há transferência imediata de elétrons do/para um corpo carregado, diz-se que a carga esta em repouso. A eletricidade em repouso é chamada de eletricidade estática. Em virtude da força do seu campo eletrostático, uma carga é capaz de realizar trabalho ao deslocar uma outra carga por atração ou repulsão. Essa capacidade é chamada de potencial. Cargas diferentes produzem uma d.d.p. (diferença de potencial). A soma das diferenças de potencial de todas as cargas do campo eletrostático é conhecida como Força Eletromotriz (F.E.M.). A sua unidade fundamental é o Volt. A diferença de potencial é chamada também de Tensão Elétrica. A tensão elétrica é representada pela letra E ou U.

Determinados materiais, quando são submetidos a uma fonte de força eletromotriz, permitem uma movimentação sistemática de elétrons de um átomo a outro, e é este fenômeno que é denominado de corrente elétrica. Pode-se dizer, então que cargas elétricas em movimento ordenado formam a corrente elétrica, ou seja, corrente elétrica é o fluxo de elétrons em um meio condutor. A corrente elétrica é representada pela letra Ι e sua unidade fundamental é o Ampère. Define-se 1A como sendo deslocamento de 1 C (6,25×10 e)  através de um condutor durante um intervalo de 1 s. Onde C é Coulomb que podemos definir como a quantidade de carga elétrica que um corpo possui é dada pela diferença entre número de prótons e o número de elétrons que o corpo tem. A quantidade de carga elétrica é representada pela letra Q, e é expresso na unidade COULOMB (C). Se ligarmos às duas extremidades de um fio de cobre, uma diferença de potencial, a tensão aplicada faz com que os elétrons se desloquem. Esse deslocamento consiste num movimento de elétrons a partir do ponto de carga negativa Qnuma extremidade do fio, seguindo através deste e chegando à carga positiva Q+na outra extremidade. O sentido do movimento de elétrons é de – para +. Este é o fluxo de elétrons. No entanto para estudos convencionou-se dizer que o deslocamento dos elétrons é de + para – Este é o chamado de fluxo convencional da corrente elétrica.

LAMPADA

A energia elétrica pode ser convertida em outras formas de energia. Quando os elétrons caminham no interior de um condutor, eles se chocam contra os átomos do material de que é feito o fio. Nestes choques, parte da energia cinética de cada elétron se transfere aos átomos que começam a vibrar mais intensamente. No entanto, um aumento de vibração significa um aumento de temperatura. O aquecimento provocado pela maior vibração dos átomos é um fenômeno físico a que damos o nome de efeito joule. É devido a este efeito joule que a lâmpada de filamento emite luz. Inúmeras são as aplicações práticas destes fenômenos. Exemplos: chuveiro, ferro de engomar, ferro elétrico, fusível, etc… O efeito joule é o fenômeno responsável pelo consumo de energia elétrica do circuito, quando essa energia se transforma em calor. O componente que realiza essa transformação é o resistor, que possui a capacidade de se opor ao fluxo de elétrons (corrente elétrica)……..

FONTE: 

Apostila de Eletricidade
Desenvolvida pelo Prof. MEng. Werther Serralheiro
Professor de 1° e 2° Graus da Unidade de Ensino de Araranguá
Para a Disciplina de ELETRICIDADE BÁSICA do Curso Técnico em Eletromecânica

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O Que é Luz?

 A luz é uma radiação eletromagnética num comprimento de onda visível, percebida, pelo  olho Humano. Esta radiação eletromagnética é percebida pelos olhos  nos comprimentos de onda  que vão de 380 nm  a 780 nm. ( 1 nm é igual a 1 nanômetro, que  é uma unidade de medida.  o nanômetro é a  milionésima parte do milimetro). o  espectro luminoso visível ao olho humano está limitado a esta faixa da radiação eletromagnética. Numa extremidade com maior comprimento de onda estão os raios infravermelhos e na outra os de menor comprimento de ondas são radiações  ultravioletas. Após estas frequências no extremo da Ultravioleta estão so Raios-X, Raios Gama e após os infravermelhos estão as ondas eletromagnéticas nas frequências do Radar, FM, Ondas Curtas e AM. que não são percebidas pelo olho humano

para cada cor temos uma frequência e um determinado  comprimento de onda que as diferenciam umas das outras. o vermelho tem menor frequência e emite menos calor, tem menor energia.  Já o violeta que tem uma maior frequência, nos submete uma  maior energia. A relação comprimento de onda e frequência tem valores inversamente proporcionais. onde o comprimento da onda é dado pela divisão da  velocidade  da onda sobre frequência. 

Deferentes das ondas sonoras, as ondas eletromagnéticas não precisam de um meio, natural, para sua propagação. se propagam no vácuo. A luz do Sol por exemplo para chegar até terra passa por regiões onde não há matéria. 

radiação eletromagnética é uma oscilação em fase dos campos elétricos e magnéticos, que, autossustentando-se, encontram-se desacoplados das cargas elétricas que lhe deram origem. As oscilações dos campos magnéticos e elétricos são perpendiculares entre si e podem ser entendidas como a propagação de uma onda transversal cujas oscilações são perpendiculares à direção do movimento da onda (como as ondas da superfície de uma lâmina de água), que pode se deslocar através do vácuo. bem, o  espectro visível, ou simplesmente luz visível, é apenas uma pequena parte de todo o espectro da radiação eletromagnética possível, que vai desde as ondas de radio aos raios gama                                                                                                                                                                                                                              

Referencia: Iluminotécmica Básica – Portal  Lighting Now

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Calculando Consumos – Watts – KVA – Ampéres.

 

GLOSSÁRIO
Corrente = “A” -Ampéres
Potência = “W” -Watts
Tensão = “V” -Volts

Quando o consumo estiver em “WATTS” Para  KVA
Passo 1 : Verificar o valor da potência ou consumo em Watts (W) de todo o equipamento que será conectado ou ligado .
Passo 22 : Multiplicar o valor de consumo em Watts por 1.52 para obter o mesmo valor em VA;
Passo 3 : Multiplique o valor encontrado no Passo 2 por 1.3 para adicionar 30% de segurança (folga)
Obs: A letra “K” representa o valor 1000, assim 1 KVA eqüivale a 1000 VA.
Exemplo:
1 : Temos 120 Par64 : 120.000 Watts consumo
2 :: Som : 70.000 Watts consumo
Somar a quantidade de Watts encontrada = 190.000W Multiplicar o consumo Watts Por 1.52
Ex > 190.000 x 1.52 = 288.80 – Consumo Total = 288.80KVA
Multiplique o valor encontrado por 1.3 para adicionar 30% de segurança (folga)

Ex > 288.80 x 1.3 = 375.44 – Consumo Total c/ Segurança 375.44KVA
Temos um consumo de 375.44KVA total que , em trifásico ficará
375.44 Dividido 3 = 125.14KVA .

Precisamos no entanto de um Transformador Trifásico – 125.14KVA

Quando o consumo estiver em “WATTS”  Para  AMPERES 

Passo 1 : Verificar o valor da potência ou consumo em Watts (W) de todo o equipamento que será conectado ou ligado .
Passo 22 : Dividir o valor de consumo em Watts pela Tensão para obter o valor em A (Amperes).
Passo 3 : Multiplique o valor encontrado no Passo 2 por 1.3 para adicionar 30% de segurança (folga) .
Exemplo:

1 : Temos 120 Par64 : 120.000 Watts consumo
2 :
Som : 70.000 Watts consumo
Somar a quantidade de Watts encontrada = 190.000W Dividir o consumo Watts 190.000 W pela Tensão 220 V .

Ex > 190.000 Divididos 220v = 863 – Corrente Total = 863A (Amperes)
Multiplique o valor encontrado por 1.3 para adicionar 30% de segurança (folga)

Ex > 863 x 1.3 = 1121 – Corrente Total c/ Segurança 1121 A (Amperes)
Temos um consumo de 1121 A total que , em trifásico ficará 1121 Dividido 3 = 373 A .

Precisamos no entanto de 3 Fusíveis ou um disjuntor de 400 A (Amperes)

Obs. Na maioria das ligações de sonorização e iluminação pedimos ao eletricista responsável 220 V

Exemplo:
1 – Em um quadro de distribuição 380v Trifásico temos que ligar Fase e Neutro para obtermos o 220V, sendo o 127V retirado do seu transformador dentro do seu MAIN POWER.
2 – Em uma quadro de distribuição 220V Trifásico temos que ligar Fase e Fase para obtermos o 220V, sendo o 127V retirado do seu transformador dentro do seu MAIN POWER.

 

Fonte: dicasdesomeluz.blogspot.com.br – 11/02/2013 – 17:23h

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